CA: ¿Cómo nació tú interés por la literatura fantástica en específico?
EH: Eso es un asunto complicado. Me di cuenta de que antes de ingresar a San Marcos me interesaba el tema, pero no a nivel de investigación sino como lector voraz y entonces lo que empecé a hacer fue ir acumulando información; tenía un dossier más o menos importante de autores, de información que fui acumulando con los años. Cuando ingresé a literatura empecé a tomar ese tema como objeto de investigación, vi las posibilidades de ese material que había adquirido con los años, y decidí trabajarlo como tesis. Ahora, ¿Por qué me interesa lo fantástico? Es un poco complicado, de repente tiene que ver con la personalidad, algunos dicen eso, el investigador debe tener empatía con el tema, si no hay empatía, probablemente, el trabajo lo va llevar a cabo de una manera irregular. Una tesis no es un trabajo que a ti te imponen, es algo que tú desarrollas, tú tienes que tener interés por ese tema. Simplemente tenía interés. Ahora, desde el punto de vista… incluso político (no sé si sea la palabra), dos cosas: primero, que esta producción era una producción marginal, eso dentro de la historiografía literaria peruana, entonces era un conjunto de textos que no se había estudiado, no se había leído. Han habido intentos de poner en debate el tema de lo fantástico en el Perú pero no habían encontrado mayor eco, simplemente eran como voces aisladas que proponían, digamos, un corpus, que planteaban este problema pero no encontraban una secuencia a lo largo de varias décadas hasta fines de los años cincuenta. Ahí había un problema. Lo otro era, casi bukowskiano, de ir siempre a la contra; hay temas que ya están establecidos, que son como líneas aceptadas, como el indigenismo, por ejemplo; o los estudios coloniales, sobre todo en la Universidad Católica que fomenta mucho ese tipo de investigaciones, etc. Entonces, lo fantástico cómo que no entraba dentro del espectro de temas para investigar. Y hay un tercer punto: lo fantástico siempre había sido visto como una literatura evasiva, menor, escapista. Entonces yo buscaba más bien establecer una vinculación de lo fantástico y enmarcarlo en un contexto más concreto dado que se pueden establecer vinculaciones muy fuertes. Digamos que lo fantástico no está “en el aire”. Creo que lo fantástico tiene mucha relación con lo social, lo económico; y tiene también un componente político, solamente que la historiografía o los críticos no se meten en ese trabajo de exhumación…
CA: ¿Por qué elegiste a la generación del 50 para realizar tú estudio sobre lo fantástico?
EH: En la tesis hay un planteamiento de corpus fantástico que va desde el siglo XIX, pero que no lo desarrollo porque mi corpus se remite a los 50. ¿Por qué elegí la generación del 50? Básicamente porque al revisar esta producción fantástica te das cuenta de que la consolidación de este tipo de textos se da en esta generación. Tanto en términos cuantitativos como cualitativos, o sea, en cantidad y en calidad. Como que las cuatro líneas
[1] ponen de manifiesto la diversidad de lo fantástico. No es un fantástico que se repita sino que hay variantes. Ese es un punto; es decir, para lo fantástico, los cincuenta son capitales, al menos para la literatura posterior, porque en los cincuentas la producción fantástica es más clara, por lo menos en secuencia; sobre lo otro, hay estudios que faltan realizar. Siempre que tú haces un estudio sobre autores contemporáneos, dejas de lado lo anterior. Ahora desde el punto de vista de la investigación, estudiar a autores del 50 permitía tener las fuentes primarias que eran accesibles. Trabajar literatura colonial es un poco complicado, tienes que buscar fuentes y muchas veces se encuentran en colecciones privadas. Digamos que trabajar los años cincuentas es más factible; está en prensa, puedes ir y revisar. Desde el punto de vista del acceso, más que todo.
CA: Otra cosa que me llamó la atención es que tú utilizas mucho en tu investigación los periódicos y revistas de la época, incluso mencionas que la difusión del cuento fantástico en los 50 tuvo un gran apoyo de la prensa escrita. Puedes comentar un poco esto.
EH: Ese circuito de circulación de los textos se ha dado en diferentes países de forma similar; es decir, existe mucha producción literaria, incluso teatro también, que está en prensa y que nunca ha llegado a una edición en el formato de libro. Pero no solamente del cincuenta, de los cuarenta, de comienzos de siglo e incluso en la literatura finisecular ocurre lo mismo. Hay mucha producción literaria que está en prensa, o sea en periódicos y revistas, que no se ha leído y no forma parte de nuestro corpus literario. En los 50 ocurre eso. Ahora, muchos autores de literatura fantástica publican en los medios que has mencionado; El Comercio, es un caso ejemplar. Pero no se ha analizado, entonces, son como autores inexistentes para la historiografía oficial. Ahí hay un problema.
CA: ¿Cómo encuentras la relación entre la narrativa urbana, la narrativa neoindigenista y lo fantástico presentes en los años cincuenta? Hay relaciones de subordinación, relaciones jerárquicas, conexiones. Por ejemplo, hay una gran conexión, que tú resaltas en tu tesis, entre la narrativa urbana y lo fantástico.EH: Respecto de esa división de la narrativa de los años 50, de esas tres líneas, eso ya estaba establecido por otros autores, no es algo propio. Cornejo Polar habla de las tres líneas…
CA: Pero ¿Cuáles son las relaciones entre estás tres tradiciones y los autores de estas tradiciones? El canon privilegia líneas: la narrativa urbana por un lado y la neoindigenista por el otro, y relegó a la narrativa fantástica.EH: Ahí creo que ya estamos entrando en un problema… incluso el propio Cornejo Polar, plantea estas tres líneas de realismo urbano, neoindigenismo y fantástico, pero él dice que esta última no fue constante sino “eventual”, lo cual, si tú vas a las fuentes primarias, no es del todo cierto. Lo que hay detrás de ese descuido es una postura respecto a lo que «debe ser» la literatura peruana. Pienso que la literatura peruana siempre se ha manejado por el “deber ser”, entonces se utiliza la literatura –en varios casos– de modo extraliterario para demostrar ciertas ideas políticas. Ahora, lo importante es enmarcar a todos estos autores. Incluso nuestra tradición crítica se funda también en los 50: Alberto Escobar, el propio Cornejo Polar, Francisco Carrillo. Pero ellos a su vez heredan una visión de la literatura que viene de Mariátegui. Y Mariátegui tiene una perspectiva muy particular. Entonces, cuando Cornejo Polar desarrolla esta idea de la tradición en un libro que es clave La formación de la tradición literaria en el Perú (1989), él sospecha que la tradición literaria se funda en la literatura andina y esta idea es la base de toda nuestra historiografía posterior. Al asumir como base de la tradición literaria peruana la literatura andina se va a dejar de lado, inevitablemente, otros discursos, otro tipo de literaturas, en este caso la fantástica que es simplemente marginada, incluso hasta el día de hoy…
CA: Quisiera entrar en tú elección por los autores que tratas en la tesis. ¿Por qué escogiste a estos autores que en el caso de Loayza o Rivera Martínez han comenzado a cobrar relevancia recién desde hace un par de décadas que en su momento no fueron tan bien acogidos? ¿Por qué elegir autores periféricos para su generación? Por un gusto por dar la contra o…EH: No, no es un gusto por dar la contra, no tanto por eso. Lo que me interesaba en la tesis era demostrar la existencia de cuatro líneas. Entonces busqué a los autores, de cada línea obviamente, cuyas diferencias estuvieran más marcadas y que permitieran la diferenciación con los otros autores seleccionados. De los cuatro autores, Loayza desde que publica El avaro (1955) fue canonizado, al igual que sus compañeros de generación, cuando era muy joven. Eso es algo que ya no se da ahora, o sea, un poeta de veinte o veintiún años no sale en prensa, los críticos no le dan importancia; pero en los años cincuenta como hay un proceso de renovación y debido a que se quieren asumir como tales (el ejemplo es cuando salen «los poetas jóvenes» que son dos o tres nombres y pasan un par de años y sale nuevamente un escritor que se presenta como un «poeta joven» o dicen «somos estos y no aquellos, no los de antes»; es decir, los jóvenes tienen la necesidad de “reconocimiento”, que puede ser legítimo pero que en muchos casos se debe más bien a ciertas “poses”). Entonces son jóvenes y son canonizados; y Loayza es un caso. Cornejo Polar, cuando hace la distinción de las tres líneas, en la fantástica menciona solo a Loayza. Respecto a los otros autores, Rivera Martínez hacia los noventa se publican los 2 libros críticos que son estudios sobre el autor. En el caso de Luis Felipe Angell, es un poco complicado. Angell fue un autor muy popular, pero estaba asociado sobretodo a la literatura de masas, de entretenimiento, e incluso el humor –presente en su obra– es también una línea marginal; porque también hay producción en el campo del humor que tú puedes estudiar. Hay un corpus, pero ocurre lo mismo, nuestra tradición es la literatura andina y el humor no entra del todo. Y en el caso de Castellanos, sí es un autor que yo creo que es clave. Su libro se edito hace un par de años
[2], porque en vida nunca editó. Él lo que hacía era regalar sus textos, casi como Luis Hernández. Es decir, no había un plan, un proyecto de libro. Cuando leí a Castellanos me di cuenta de que era un autor capital dentro de la línea que yo estaba trabajando, si bien en esa línea también incluyo a Ribeyro, y Ribeyro evidentemente es un autor del canon peruano contemporáneo. Pero preferí en este caso sí para contradecir (risas) trabajar a Castellanos. Me parecía que los rasgos del existencialismo y del absurdo eran más marcados que en Ribeyro. Lo que no quiere decir que sea mejor: simplemente es más marcado.
CA: Y era más arquetípico.
EH: Claro, digamos para contrastar con los otros autores que había elegido.
CA: En el caso de Luis Loayza, el profesor Marcos Mondoñedo en el artículo «Una piel de serpiente» habla de la filiación que hay entre la obra de este autor y la nouveau roman francesa. Él menciona la importancia que cobra para este tipo de relatos no tanto la narración como la descripción y que es esto lo que más choca con la tradición literaria peruana que está acostumbrada al predominio de la diégesis. ¿Esa forma tipo estampa presente en los microrrelatos cómo es asimilada por lo fantástico?
EH: Yo diría que la literatura, en general (con matices), no depende tanto de la forma. Sí tú piensas en una forma más tradicional como los relatos orales, siempre buscan narrar algo. Sobre las formas se puede discutir sí es la forma adecuada según sea el caso. Hay una influencia capital en Loayza de Juan José Arreola, no solamente en él sino en los autores del 50. Arreola, el propio Borges y Alfonso Reyes, el mexicano, que tiene también prosas breves. Es decir, Loayza no inventa la forma, simplemente realiza una colección novedosa, una renovación inteligente de las formas…
CA: Dentro de las líneas que has explicado, es singular la de lo maravilloso de Rivera Martínez porque él ha sido considerado durante mucho tiempo como parte del corpus neoindigenista o posindigenista y tú lo incluyes dentro de lo fantástico. ¿Cuál es la peculiaridad de Rivera Martínez que lo caracteriza como escritor de estilo maravilloso?EH: El caso Rivera Martínez es interesante porque su primer libro
El unicornio (1963), cuyos cuentos están fechados en los cincuentas aunque se publicó en los sesentas, según testimonios del propio autor, nunca circuló. Cuando lo leyó Arguedas, silencio absoluto, cuando lo leyó Salazar Bondy, igual; porque no comprendieron, porque ellos estaban manejando otro referente respecto a lo que “debe ser” la literatura andina. Y algo que está presente en los relatos de Rivera Martínez es lo fantástico porque si bien sitúa sus narraciones en el mundo andino, irrumpen elementos de la tradición occidental como el unicornio, entonces ahí está rompiendo el esquema de la literatura andina tal y como era entendido en esa época. Ese elemento creo que era importante, el entrelazar lo occidental con lo andino.
CA: Y ¿a qué crees que se deba esa conjunción? ¿De dónde parte eso?
EH: Él tiene un artículo sobre lo fantástico. Pero es un poco complicado hacer ese tipo de preguntas porque uno podría apelar un poco al biografismo. Lo que él ha comentado es que en su casa tenía una serie de libros que hacían referencia al mundo medieval europeo. Él también ha sido influenciado indirectamente, no de manera consciente, por algo que estaba allí en el ambiente, de la tradición occidental. Esa podría ser una respuesta. Entonces, cuando formaliza en su escritura, apela a aquello que ha asimilado porque para él es muy factible que un unicornio pueda aparecer en el mundo andino, pero para Arguedas, no. Arguedas es más cerrado, es un decir....
CA: Llegamos al punto central de la entrevista (sonrisa de Elton). ¿Cómo llegaste a concebir a la literatura fantástica en el Perú como una respuesta crítica a la modernización?
EH: Esa es una tesis que ya manejan otras autores para producciones similares en otros países. Siempre se habla de que, por ejemplo, en el siglo XIX en Inglaterra, lo fantástico se asentó como una reacción contra la modernidad que se estaba implantando. Pero digamos que la transposición de esa idea no se había llevado al plano latinoamericano y en particular, peruano. Buscando el factor ideológico que subyacen en los textos fantásticos, porque yo si creo en lo siguiente: hay un concepto de fantástico anglosajón que vincula esa propensión a la fantasía de modo general, eso funciona muy bien en Europa y en Norteamérica; pero en los países latinoamericanos pienso que lo fantástico está muy relacionado con los fenómenos sociales y los fenómenos económicos. Es decir, la relación es más fuerte. En el mundo anglosajón lo fantástico tiene que ver con la capacidad de invención de un autor, con la inventio, con la “alucinación”; pero en Latinoamérica no, en Latinoamérica hay un componente político muy fuerte. Entonces lo que yo hice fue ver cuál era la postura ideológica en estos textos. Cómo te digo hay un prejuicio que cae sobre esta producción que dice que es evasiva, que es literatura menor, de masas. Ahora, lo de masas también es complicado porque si tú piensas en los Estados Unidos, un país imperialista por excelencia, esta posición de literatura fantástica tiene distribución masiva, en estas revistas pulp, muy baratas de papel muy simple que se venden de manera masiva, es literatura de masas. Pero en el caso peruano, lo fantástico no es lectura de masas, o sea, es un tipo de literatura de élite. Solamente un par de iniciados como nosotros (risas) que somos los que leemos ese tipo de literatura y la consumimos. Desde nuestro sistema de producción y consumo es distinto. Y está idea de lo imaginativo que funciona muy bien en Europa, en América no funciona del todo. Entonces mi objetivo iba por ver cuál era la perspectiva que hay en estos textos y descubres que también hay una visión. Qué es el rechazo a la modernidad, en términos generales, porque en términos generales, puede haber variantes o contraejemplos… Agrego algo más sobre esta idea de lo evasivo, que tiene que ver con ciertos clichés de las editoriales, sobre todo. Por ejemplo, en Argentina en los años cuarentas, incluso en los cincuentas, he visto libros categorizados por públicos específicos. Hay libros que pueden ser consumidos solo por mujeres o por niños. Hay literatura de evasión también. Y dentro de la evasión entra el policial, lo fantástico, la ciencia ficción. Creo que esa terminología de lo evasivo jugó en contra del género; incluso acá en Perú, en La Prensa de los años 20, se editaban unos libros de literatura universal y yo recuerdo haber leído en un catálogo las obras de Poe que eran catalogadas como “Literatura para mujeres” (risas). Eso resulta interesante para ver la recepción y todo este dialogo entre lector y el consumo… La idea era ver la perspectiva ideológica que manejaban estos cuentos, y era una perspectiva que iba en contra, en contra de ese proceso de modernización...
CA: Eso explicaba varias cosas, como la elección por los mundos representados urbanos que son el escenario de la modernidad. Sin embargo, otra cosa que me pareció interesante es cuando tú mencionas los tópicos de esa literatura fantástica. Tú hablas de dos principalmente: el bestiario y el doble. ¿Has rastreado una especie de herencia de estas figuras dentro de la tradición literaria peruana? Y ¿cómo funcionan como mecanismos de crítica de la modernidad?
EH: El doble es un tópico canónico dentro de los estudios sobre lo fantástico y se vincula a la identidad, a los problemas de la identidad. Ahora si tú te pones a pensar en qué somos los peruanos, cómo podemos definirnos, entonces te das cuenta de que el doble siempre va a estar presente. Porque no sabemos lo que somos. Al menos yo no sé, no sé ustedes, si lo saben, díganmelo, por favor (risas). Entonces el doble es un tópico que se puede rastrear desde Palma. Clemente Palma sería uno de los primeros, desde él se puede ver el tópico del doble hasta hoy. Ribeyro también, en los cincuentas. Pero lo interesante era lo siguiente: cuando se habla de doble desde la teoría de lo fantástico anglosajón, el doble funciona de una determinada manera, entonces el error que uno podría cometer es tratar de trasponer esas lecturas de esos textos que son textos distintos a los que se producen acá y pensar que el doble también cumple la misma función. Pero digamos que frente al contexto de producción social e histórico, me animo yo a lanzar la hipótesis que está en la tesis, de que además del conflicto con la identidad que plantea el tópico del doble también tenía que ver con la irrupción de un sujeto distinto que sería el sujeto migrante. Que pone en tensión a este sujeto antiguo porque justamente sí en algo se puede entender está producción fantástica es de que ellos rechazan esos procesos de modernización, en este caso, social. Ven conflictiva la idea de un sujeto distinto que comienza a llegar a la ciudad y eso se ve en estos autores. Pasa lo mismo con Felipe Buendía, en él es clarísimo. Él está muy anclado en lo criollo entonces va a rechazar estas irrupciones desde el punto de vista a partir del doble… Ahora, respecto a está idea de bestiario, habría que pensar en estos primeros textos de los cronistas, cuando la mentalidad occidental llega a América, lee la realidad desde sus códigos, vienen también con un imaginario que actualiza el bestiario medieval, y van como plantilla, identificando a los seres que convenga. Un poco cómo si esta idea de bestiario formase parte de la realidad «latinoamericana», pero también habría que agregar un dato contextual, después de la posguerra, de la Segunda Guerra Mundial, comienza nuevamente la producción de este tipo de textos. Acá no se inventa la pólvora. Eso viene de Argentina, de Cortázar, de Borges, de Arreola que también trabajan con estas formas… Cuando estaba ordenando la tesis alguien me preguntó: “Ah bueno, qué interesante pero ¿dónde está nuestro Borges?, ¿quién es nuestro Cortázar?, ¿quién es nuestro Bioy Casares?” Entonces yo simplemente puedo responder que no vamos a encontrarnos con un Borges ni con un Bioy Casares. Vamos a encontrar a otros autores que tienen otros rasgos distintos porque la realidad peruana es diferente de la argentina. Por eso, sí bien se traspone el tópico del bestiario va a tener diferencias del que se hace en Argentina, etc...
CA: Hablaste de los sujetos marginales, que es algo que también mencionas en tu tesis, que es un componente generacional: Reynoso, Ribeyro. Pero otra característica que me parece particular es la de que los autores que has investigado utilizan de preferencia al narrador-personaje. ¿Por qué crees que desde este punto de enunciación es desde donde construyen sus ficciones?EH: Nuevamente insisto, eso responde a formas que están a la disposición del autor. Pero si tuviéramos que tratar de buscar alguna explicación, recuerda que el narrador en primera persona tiene una ventaja: permite que el lector se fie de lo que están narrando en estos relatos fantásticos. Aunque no necesariamente, ahora que pienso en el caso de Castellanos, Crisálida, es un cuento extenso, está narrado en tercera persona. César Vallejo tiene Fabla salvaje (1923) y Escalas melografiadas (1922) en donde hay elementos fantásticos, solamente que no se han leído en esta línea… Cornejo Polar hace una lectura sobre el punto en cuestión: él va por el lado de la especialización. Digamos que esto trae a un narrador que ya no se ocupa de toda la realidad sino de partes, de “parcelas”. Estaría más centrado sobre sí mismo; ya no es un narrador que conoce todo sino un narrador que conoce partes de la realidad…
CA: Esto me lleva a preguntarte ¿por qué es que estos autores utilizan en su mayoría la forma del relato?, ¿por qué no construyen novelas o grandes narraciones? ¿A qué se debe?
EH: Primero, recuerda que la tradición novelística peruana es parte de un lento proceso que se consolida en siglo XX. Ello ya implicaría un problema en cuanto a producción. Podría haber otra hipótesis. Recuerda que estos textos se publican en prensa. Y ya tienen un formato, una extensión que no permite la idea de una novela y por eso los relatos son breves. Ahora, recuerda también de que –puede sonar un poco infundado– pero la novela implica tiempo, implica un trabajo de largo aliento. Y quizá los autores estaban más interesados en la bohemia (risas). Pero es una razón estúpida porque puede ocurrir que un escritor bohemio escriba una novela, o sea, no tiene nada que ver… Creo que responde sobretodo al soporte. Y no solamente al soporte de los diarios sino también a la posibilidad de venta de los libros. Imagínate, sí ya era difícil publicar un libro de cuentos, que circulaban en revistas, qué pasaría con la novela. Su distribución era mucho más complicada. Esa podría ser una explicación…
CA: Ya casi para terminar la conversación ¿cómo encuentras la evolución de la narrativa fantástica desde los años cincuentas hasta la actualidad en base a esas cuatro líneas que habías especificado en tu tesis?EH: Las cuatro líneas digamos que funcionan para la producción del 50 y un poco clarifican el panorama. Lo que podría señalar es que a partir de los años cincuentas, como te había comentado, hay una constante. La producción narrativa fantástica peruana es más sólida. Solamente que desde la perspectiva de la crítica se ha seguido leyendo a autores particulares desvinculados de esta gran generación. Pienso que la narrativa fantástica contemporánea peruana es una de las mejores, o en todo caso no tiene nada que envidiarle a la tradición argentina o mexicana, que son como las grandes, los países donde sí ha habido un desarrollo mayor; y curiosamente en esos dos países, en Argentina y en México, son países donde en los años cuarentas y cincuentas circularon revistas al modo de los pulps norteamericanos de los treinta, es decir, hubo un circuito de circulación mayor de estos textos que fomentó una producción local. Hubo también revistas de ese tipo en España... Eso no hubo acá, y pienso que tampoco va a haber. O sea no hubo ni tampoco puede haber. ¿Sabes por qué? Se lo planteaba a un amigo. Ahora hay autores contemporáneos que escriben literatura fantástica. Pero pasa por un problema económico, un problema de dinero para editar una revista. Pero también porque el escritor peruano todavía no ha conseguido un estatus que le permita dedicarse a la escritura a tiempo completo. El escritor o bien es profesor universitario o bien se dedica al periodismo en el mejor de los casos. Imagínate –porque estás revistas eran revistas mensuales o bimensuales–, ¿tú te imaginas a escritores contemporáneos que escriban un cuento cada mes o dos meses? Sería imposible porque digamos ellos escriben “robándole” tiempo a su trabajo (lo mismo ocurre con la investigación: para investigar, tienes que haber resuelto tus necesidades básicas, sino, resulta casi imposible). Entonces no son escritores a tiempo completo, cosa que sí pasa en el mundo anglosajón. Allá, hasta un escritor terriblemente “malo” puede vender sus libros y vivir de eso. Ese es un factor importante para tener en consideración. Insisto, pienso que la tradición fantástica contemporánea no tiene nada que envidiar a otras literaturas, solamente que hay otro factor que es el que tienen que cumplir las misma editoriales que deben difundir a los autores. México y Argentina, y eso lo leí en un artículo, sus autores de narrativa fantástica no necesariamente son los mejores sino que simplemente sus editoriales tienen el poder como para colocarlos en el mercado de otros países. Cosa que tú no puedes hacer con los autores locales, o sea, no puedes colocar a un autor de literatura fantástica peruana en Argentina, Colombia o en México. Entonces ¿Que es lo más fácil para una editorial?, porque el escritor tiene que cumplir solo con escribir (y escribir bien) y las editoriales tendrían que encargarse de hacer su trabajo (en un sistema moderno), pero el circuito de circulación local es todavía muy subdesarrollado. A una editorial más fácil le va a resultar editar un libro ya canónico, apelar a un clásico, editar un best-seller potencial o un libro que se va a usar en las escuelas que editar a un autor de narrativa fantástica y así este sigue siendo un excluido junto a otros tipos de literaturas, como la andina, incluso. Espero que esa situación se revierta en los próximos años.
[1] Las cuatro líneas del cuento fantástico de los 50 establecidas por Honores son: estilística-minificcional (Luis Loayza Elías), humorística (Luis Felipe Angell de Lama), maravillosa (Edgardo Rivera Martínez) y absurdo-existencial (Alfredo Castellanos Barreda). Nota del entrevistador.
[2] Relatos fantásticos, 2006. 
