miércoles, 1 de septiembre de 2010

Editorial: A cien años de "El día trágico" de Clemente Palma





Hace 100 años tuvo lugar un acontecimiento astronómico muy importante: el paso del cometa Halley. ¿Y por qué fue importante? Por que, a diferencia de lo ocurrido en 1986 (recuerden que el cometa Halley nos visita cada 76 años), ocasión en la que pasó tan lejos que sólo fue avistado por muy pocas personas, en 1910 el cometa Halley ofreció un espectáculo más vistoso. Téngase en cuenta, además, la menor contaminación atmosférica y visual.

Sin embargo, cabe recordar el paso del cometa Halley en 1910 por otras razones. Entre ellas, ser la inspiración para que Clemente Palma escribiera uno de sus más conocidos cuentos: El día trágico, mediante el cual asistimos a un lúgubre fin del mundo a causa de los gases venenosos que contendría la cola del cometa Halley, en la cual nuestro planeta estaría por introducirse.

No hubo atmósfera envenenada, no hubo muertos por asfixia, aunque si muchos suicidios. El paso del cometa Halley fue inocuo.

Sin embargo, como lo evidencian las noticias de la época, así como El día trágico, la humanidad vivió, algunos en mayor medida que otros, en un mundo de ciencia ficción. Por un momento, todos fuimos seres involucrados en una catástrofe cósmica, todos participamos en la historia.

¿A qué me refiero? Pues a que hasta entonces, las nociones humanas relativas al fin del mundo venían todas de las religiones o de la ignorancia respecto a la verdadera naturaleza de ciertos fenómenos. O bien el fin del mundo era algo profetizado por la Biblia, el Corán o el libro sagrado de su elección, o se produciría por causas desconocidas.

Pero tras el avance de las ciencias, se abandonan estas nociones. Los cometas dejan de ser mensajeros de desgracias para convertirse en meros cuerpos celestes, sujetos a leyes susceptibles de deducirse. Tanto así, que Edmund Halley pudo calcular la órbita de dicho cometa ¡en 1705! "Esperen mi cometa en 1758", dijo.

Sin embargo, la ciencia no es una señora gorda que emite afirmaciones dogmáticas. Se basa en la prueba y el error, y formula hipótesis que deben ser demostrables. Y a veces, no se cuenta con la tecnología necesaria para probar ciertas hipótesis. De manera que para 1910, y a pesar de las innumerables voces que intentaban tranquilizar a la población, existía una gran parte de la población mundial que creía que el paso del cometa Halley ocasionaría el fin del mundo. Y no por que chocaría con la Tierra (la órbita estaba calculada), si no por que la cola del cometa, compuesta por gases nocivos, envolvería a nuestro planeta, llevando a todos los seres vivientes a una muerte segura por envenenamiento atmosférico. De modo que por una parte, la humanidad contó con la capacidad de prever la órbita de un cometa, y de otra, no pudo enfrentar sus temores (o deseos) más intensos, como pudo serlo el temor a la extinción. Colectivamente, y a pesar del desmentido que muchos hombres de ciencia realizaron en su momento, volvimos a convertir a un cometa en un mensajero de la desgracia. O bien volvió a ser una manifestación de la sempiterna cólera divina, o una demostración de lo insignificantes que somos los seres humanos ante el cosmos, unos seres que podían extinguirse envenenados por el mero paso de un cometa, así, sin pena ni gloria.

Clemente Palma, hábilmente, convirtió estos temores (que el sabía infundados, dada su afición a la ciencia) en materia ficcional, publicando por entregas (imagínense la angustia del lector, sugestionándose con esas lecturas, viviéndolas como un efectivo anuncio del fin de su existencia) El día trágico. Es de quitarse el sombrero esta estrategia editorial, que incluyó el uso de un seudónimo (Klingsor): Clemente Palma era conocido por su gusto por los temas macabros, de manera que un cuento publicado con su nombre tal vez no habría tenido el mismo efecto.

De manera que, además de ser un excelente cuento, El día trágico es también la crónica de un momento en la historia en el cual toda la humanidad fue protagonista (con suicidas incluidos) de una historia de ciencia ficción.

Y gracias a Clemente Palma (entre otros), los peruanos somos parte de esa historia.



Daniel Salvo

"Lo fantástico está muy relacionado con los fenómenos sociales y económicos". Entrevista a Elton Honores. (por César Arenas)





“Lo fantástico está muy relacionado
con los fenómenos sociales y económicos”.

Entrevista a Elton Honores
por César Arenas Ulloa
[i]





Elton Honores. Bachiller y Licenciado en Literatura (2008) por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con su tesis titulada: El cuento fantástico en la narrativa del cincuenta: 1950-1959. Bachiller y Licenciado en Educación (1999) por la misma universidad. Su principal campo de investigación es la literatura fantástica. Ha publicado reseñas y artículos de investigación en diversas revistas especializadas de literatura como Ajos & Zafiros, El Hablador, Casa de Citas, Ínsula Barataria, San Marcos, Tinta Expresa y Bocanada, además de un estudio sobre lo fantástico en el Perú, titulado «Oficio del buen sepulturero: Exhumación de la narrativa fantástica peruana», incluido en La estirpe del ensueño (2008). Es co-antologador del libro Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (2010, en prensa). Ha sido ponente en diversos eventos nacionales e internacionales de literatura. Miembro del Comité Organizador del I Coloquio Internacional de Narrativa Fantástica: «Manifestaciones de lo fantástico peruano» (2008), del Coloquio Internacional «Lo fantástico en la literatura y arte en Latinoamérica» (2009), del Coloquio Internacional: «Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo» (2009); y Presidente del Coloquio de escritores de literatura fantástica y ciencia ficción: «José B. Adolph» (2010) y del Coloquio Internacional: «Lo fantástico diverso» (2010). Actualmente concluye estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM, es director de la revista de literatura Tinta Expresa y profesor en la Universidad San Ignacio de Loyola, en Lima.




CA: ¿Cómo nació tú interés por la literatura fantástica en específico?

EH: Eso es un asunto complicado. Me di cuenta de que antes de ingresar a San Marcos me interesaba el tema, pero no a nivel de investigación sino como lector voraz y entonces lo que empecé a hacer fue ir acumulando información; tenía un dossier más o menos importante de autores, de información que fui acumulando con los años. Cuando ingresé a literatura empecé a tomar ese tema como objeto de investigación, vi las posibilidades de ese material que había adquirido con los años, y decidí trabajarlo como tesis. Ahora, ¿Por qué me interesa lo fantástico? Es un poco complicado, de repente tiene que ver con la personalidad, algunos dicen eso, el investigador debe tener empatía con el tema, si no hay empatía, probablemente, el trabajo lo va llevar a cabo de una manera irregular. Una tesis no es un trabajo que a ti te imponen, es algo que tú desarrollas, tú tienes que tener interés por ese tema. Simplemente tenía interés. Ahora, desde el punto de vista… incluso político (no sé si sea la palabra), dos cosas: primero, que esta producción era una producción marginal, eso dentro de la historiografía literaria peruana, entonces era un conjunto de textos que no se había estudiado, no se había leído. Han habido intentos de poner en debate el tema de lo fantástico en el Perú pero no habían encontrado mayor eco, simplemente eran como voces aisladas que proponían, digamos, un corpus, que planteaban este problema pero no encontraban una secuencia a lo largo de varias décadas hasta fines de los años cincuenta. Ahí había un problema. Lo otro era, casi bukowskiano, de ir siempre a la contra; hay temas que ya están establecidos, que son como líneas aceptadas, como el indigenismo, por ejemplo; o los estudios coloniales, sobre todo en la Universidad Católica que fomenta mucho ese tipo de investigaciones, etc. Entonces, lo fantástico cómo que no entraba dentro del espectro de temas para investigar. Y hay un tercer punto: lo fantástico siempre había sido visto como una literatura evasiva, menor, escapista. Entonces yo buscaba más bien establecer una vinculación de lo fantástico y enmarcarlo en un contexto más concreto dado que se pueden establecer vinculaciones muy fuertes. Digamos que lo fantástico no está “en el aire”. Creo que lo fantástico tiene mucha relación con lo social, lo económico; y tiene también un componente político, solamente que la historiografía o los críticos no se meten en ese trabajo de exhumación…

CA: ¿Por qué elegiste a la generación del 50 para realizar tú estudio sobre lo fantástico?

EH: En la tesis hay un planteamiento de corpus fantástico que va desde el siglo XIX, pero que no lo desarrollo porque mi corpus se remite a los 50. ¿Por qué elegí la generación del 50? Básicamente porque al revisar esta producción fantástica te das cuenta de que la consolidación de este tipo de textos se da en esta generación. Tanto en términos cuantitativos como cualitativos, o sea, en cantidad y en calidad. Como que las cuatro líneas[1] ponen de manifiesto la diversidad de lo fantástico. No es un fantástico que se repita sino que hay variantes. Ese es un punto; es decir, para lo fantástico, los cincuenta son capitales, al menos para la literatura posterior, porque en los cincuentas la producción fantástica es más clara, por lo menos en secuencia; sobre lo otro, hay estudios que faltan realizar. Siempre que tú haces un estudio sobre autores contemporáneos, dejas de lado lo anterior. Ahora desde el punto de vista de la investigación, estudiar a autores del 50 permitía tener las fuentes primarias que eran accesibles. Trabajar literatura colonial es un poco complicado, tienes que buscar fuentes y muchas veces se encuentran en colecciones privadas. Digamos que trabajar los años cincuentas es más factible; está en prensa, puedes ir y revisar. Desde el punto de vista del acceso, más que todo.

CA: Otra cosa que me llamó la atención es que tú utilizas mucho en tu investigación los periódicos y revistas de la época, incluso mencionas que la difusión del cuento fantástico en los 50 tuvo un gran apoyo de la prensa escrita. Puedes comentar un poco esto.

EH: Ese circuito de circulación de los textos se ha dado en diferentes países de forma similar; es decir, existe mucha producción literaria, incluso teatro también, que está en prensa y que nunca ha llegado a una edición en el formato de libro. Pero no solamente del cincuenta, de los cuarenta, de comienzos de siglo e incluso en la literatura finisecular ocurre lo mismo. Hay mucha producción literaria que está en prensa, o sea en periódicos y revistas, que no se ha leído y no forma parte de nuestro corpus literario. En los 50 ocurre eso. Ahora, muchos autores de literatura fantástica publican en los medios que has mencionado; El Comercio, es un caso ejemplar. Pero no se ha analizado, entonces, son como autores inexistentes para la historiografía oficial. Ahí hay un problema.

CA: ¿Cómo encuentras la relación entre la narrativa urbana, la narrativa neoindigenista y lo fantástico presentes en los años cincuenta? Hay relaciones de subordinación, relaciones jerárquicas, conexiones. Por ejemplo, hay una gran conexión, que tú resaltas en tu tesis, entre la narrativa urbana y lo fantástico.

EH: Respecto de esa división de la narrativa de los años 50, de esas tres líneas, eso ya estaba establecido por otros autores, no es algo propio. Cornejo Polar habla de las tres líneas…

CA: Pero ¿Cuáles son las relaciones entre estás tres tradiciones y los autores de estas tradiciones? El canon privilegia líneas: la narrativa urbana por un lado y la neoindigenista por el otro, y relegó a la narrativa fantástica.

EH: Ahí creo que ya estamos entrando en un problema… incluso el propio Cornejo Polar, plantea estas tres líneas de realismo urbano, neoindigenismo y fantástico, pero él dice que esta última no fue constante sino “eventual”, lo cual, si tú vas a las fuentes primarias, no es del todo cierto. Lo que hay detrás de ese descuido es una postura respecto a lo que «debe ser» la literatura peruana. Pienso que la literatura peruana siempre se ha manejado por el “deber ser”, entonces se utiliza la literatura –en varios casos– de modo extraliterario para demostrar ciertas ideas políticas. Ahora, lo importante es enmarcar a todos estos autores. Incluso nuestra tradición crítica se funda también en los 50: Alberto Escobar, el propio Cornejo Polar, Francisco Carrillo. Pero ellos a su vez heredan una visión de la literatura que viene de Mariátegui. Y Mariátegui tiene una perspectiva muy particular. Entonces, cuando Cornejo Polar desarrolla esta idea de la tradición en un libro que es clave La formación de la tradición literaria en el Perú (1989), él sospecha que la tradición literaria se funda en la literatura andina y esta idea es la base de toda nuestra historiografía posterior. Al asumir como base de la tradición literaria peruana la literatura andina se va a dejar de lado, inevitablemente, otros discursos, otro tipo de literaturas, en este caso la fantástica que es simplemente marginada, incluso hasta el día de hoy…

CA: Quisiera entrar en tú elección por los autores que tratas en la tesis. ¿Por qué escogiste a estos autores que en el caso de Loayza o Rivera Martínez han comenzado a cobrar relevancia recién desde hace un par de décadas que en su momento no fueron tan bien acogidos? ¿Por qué elegir autores periféricos para su generación? Por un gusto por dar la contra o…

EH: No, no es un gusto por dar la contra, no tanto por eso. Lo que me interesaba en la tesis era demostrar la existencia de cuatro líneas. Entonces busqué a los autores, de cada línea obviamente, cuyas diferencias estuvieran más marcadas y que permitieran la diferenciación con los otros autores seleccionados. De los cuatro autores, Loayza desde que publica El avaro (1955) fue canonizado, al igual que sus compañeros de generación, cuando era muy joven. Eso es algo que ya no se da ahora, o sea, un poeta de veinte o veintiún años no sale en prensa, los críticos no le dan importancia; pero en los años cincuenta como hay un proceso de renovación y debido a que se quieren asumir como tales (el ejemplo es cuando salen «los poetas jóvenes» que son dos o tres nombres y pasan un par de años y sale nuevamente un escritor que se presenta como un «poeta joven» o dicen «somos estos y no aquellos, no los de antes»; es decir, los jóvenes tienen la necesidad de “reconocimiento”, que puede ser legítimo pero que en muchos casos se debe más bien a ciertas “poses”). Entonces son jóvenes y son canonizados; y Loayza es un caso. Cornejo Polar, cuando hace la distinción de las tres líneas, en la fantástica menciona solo a Loayza. Respecto a los otros autores, Rivera Martínez hacia los noventa se publican los 2 libros críticos que son estudios sobre el autor. En el caso de Luis Felipe Angell, es un poco complicado. Angell fue un autor muy popular, pero estaba asociado sobretodo a la literatura de masas, de entretenimiento, e incluso el humor –presente en su obra– es también una línea marginal; porque también hay producción en el campo del humor que tú puedes estudiar. Hay un corpus, pero ocurre lo mismo, nuestra tradición es la literatura andina y el humor no entra del todo. Y en el caso de Castellanos, sí es un autor que yo creo que es clave. Su libro se edito hace un par de años[2], porque en vida nunca editó. Él lo que hacía era regalar sus textos, casi como Luis Hernández. Es decir, no había un plan, un proyecto de libro. Cuando leí a Castellanos me di cuenta de que era un autor capital dentro de la línea que yo estaba trabajando, si bien en esa línea también incluyo a Ribeyro, y Ribeyro evidentemente es un autor del canon peruano contemporáneo. Pero preferí en este caso sí para contradecir (risas) trabajar a Castellanos. Me parecía que los rasgos del existencialismo y del absurdo eran más marcados que en Ribeyro. Lo que no quiere decir que sea mejor: simplemente es más marcado.

CA: Y era más arquetípico.

EH: Claro, digamos para contrastar con los otros autores que había elegido.

CA: En el caso de Luis Loayza, el profesor Marcos Mondoñedo en el artículo «Una piel de serpiente» habla de la filiación que hay entre la obra de este autor y la nouveau roman francesa. Él menciona la importancia que cobra para este tipo de relatos no tanto la narración como la descripción y que es esto lo que más choca con la tradición literaria peruana que está acostumbrada al predominio de la diégesis. ¿Esa forma tipo estampa presente en los microrrelatos cómo es asimilada por lo fantástico?

EH: Yo diría que la literatura, en general (con matices), no depende tanto de la forma. Sí tú piensas en una forma más tradicional como los relatos orales, siempre buscan narrar algo. Sobre las formas se puede discutir sí es la forma adecuada según sea el caso. Hay una influencia capital en Loayza de Juan José Arreola, no solamente en él sino en los autores del 50. Arreola, el propio Borges y Alfonso Reyes, el mexicano, que tiene también prosas breves. Es decir, Loayza no inventa la forma, simplemente realiza una colección novedosa, una renovación inteligente de las formas…

CA: Dentro de las líneas que has explicado, es singular la de lo maravilloso de Rivera Martínez porque él ha sido considerado durante mucho tiempo como parte del corpus neoindigenista o posindigenista y tú lo incluyes dentro de lo fantástico. ¿Cuál es la peculiaridad de Rivera Martínez que lo caracteriza como escritor de estilo maravilloso?

EH: El caso Rivera Martínez es interesante porque su primer libro El unicornio (1963), cuyos cuentos están fechados en los cincuentas aunque se publicó en los sesentas, según testimonios del propio autor, nunca circuló. Cuando lo leyó Arguedas, silencio absoluto, cuando lo leyó Salazar Bondy, igual; porque no comprendieron, porque ellos estaban manejando otro referente respecto a lo que “debe ser” la literatura andina. Y algo que está presente en los relatos de Rivera Martínez es lo fantástico porque si bien sitúa sus narraciones en el mundo andino, irrumpen elementos de la tradición occidental como el unicornio, entonces ahí está rompiendo el esquema de la literatura andina tal y como era entendido en esa época. Ese elemento creo que era importante, el entrelazar lo occidental con lo andino.

CA: Y ¿a qué crees que se deba esa conjunción? ¿De dónde parte eso?

EH: Él tiene un artículo sobre lo fantástico. Pero es un poco complicado hacer ese tipo de preguntas porque uno podría apelar un poco al biografismo. Lo que él ha comentado es que en su casa tenía una serie de libros que hacían referencia al mundo medieval europeo. Él también ha sido influenciado indirectamente, no de manera consciente, por algo que estaba allí en el ambiente, de la tradición occidental. Esa podría ser una respuesta. Entonces, cuando formaliza en su escritura, apela a aquello que ha asimilado porque para él es muy factible que un unicornio pueda aparecer en el mundo andino, pero para Arguedas, no. Arguedas es más cerrado, es un decir....

CA: Llegamos al punto central de la entrevista (sonrisa de Elton). ¿Cómo llegaste a concebir a la literatura fantástica en el Perú como una respuesta crítica a la modernización?

EH: Esa es una tesis que ya manejan otras autores para producciones similares en otros países. Siempre se habla de que, por ejemplo, en el siglo XIX en Inglaterra, lo fantástico se asentó como una reacción contra la modernidad que se estaba implantando. Pero digamos que la transposición de esa idea no se había llevado al plano latinoamericano y en particular, peruano. Buscando el factor ideológico que subyacen en los textos fantásticos, porque yo si creo en lo siguiente: hay un concepto de fantástico anglosajón que vincula esa propensión a la fantasía de modo general, eso funciona muy bien en Europa y en Norteamérica; pero en los países latinoamericanos pienso que lo fantástico está muy relacionado con los fenómenos sociales y los fenómenos económicos. Es decir, la relación es más fuerte. En el mundo anglosajón lo fantástico tiene que ver con la capacidad de invención de un autor, con la inventio, con la “alucinación”; pero en Latinoamérica no, en Latinoamérica hay un componente político muy fuerte. Entonces lo que yo hice fue ver cuál era la postura ideológica en estos textos. Cómo te digo hay un prejuicio que cae sobre esta producción que dice que es evasiva, que es literatura menor, de masas. Ahora, lo de masas también es complicado porque si tú piensas en los Estados Unidos, un país imperialista por excelencia, esta posición de literatura fantástica tiene distribución masiva, en estas revistas pulp, muy baratas de papel muy simple que se venden de manera masiva, es literatura de masas. Pero en el caso peruano, lo fantástico no es lectura de masas, o sea, es un tipo de literatura de élite. Solamente un par de iniciados como nosotros (risas) que somos los que leemos ese tipo de literatura y la consumimos. Desde nuestro sistema de producción y consumo es distinto. Y está idea de lo imaginativo que funciona muy bien en Europa, en América no funciona del todo. Entonces mi objetivo iba por ver cuál era la perspectiva que hay en estos textos y descubres que también hay una visión. Qué es el rechazo a la modernidad, en términos generales, porque en términos generales, puede haber variantes o contraejemplos… Agrego algo más sobre esta idea de lo evasivo, que tiene que ver con ciertos clichés de las editoriales, sobre todo. Por ejemplo, en Argentina en los años cuarentas, incluso en los cincuentas, he visto libros categorizados por públicos específicos. Hay libros que pueden ser consumidos solo por mujeres o por niños. Hay literatura de evasión también. Y dentro de la evasión entra el policial, lo fantástico, la ciencia ficción. Creo que esa terminología de lo evasivo jugó en contra del género; incluso acá en Perú, en La Prensa de los años 20, se editaban unos libros de literatura universal y yo recuerdo haber leído en un catálogo las obras de Poe que eran catalogadas como “Literatura para mujeres” (risas). Eso resulta interesante para ver la recepción y todo este dialogo entre lector y el consumo… La idea era ver la perspectiva ideológica que manejaban estos cuentos, y era una perspectiva que iba en contra, en contra de ese proceso de modernización...

CA: Eso explicaba varias cosas, como la elección por los mundos representados urbanos que son el escenario de la modernidad. Sin embargo, otra cosa que me pareció interesante es cuando tú mencionas los tópicos de esa literatura fantástica. Tú hablas de dos principalmente: el bestiario y el doble. ¿Has rastreado una especie de herencia de estas figuras dentro de la tradición literaria peruana? Y ¿cómo funcionan como mecanismos de crítica de la modernidad?

EH: El doble es un tópico canónico dentro de los estudios sobre lo fantástico y se vincula a la identidad, a los problemas de la identidad. Ahora si tú te pones a pensar en qué somos los peruanos, cómo podemos definirnos, entonces te das cuenta de que el doble siempre va a estar presente. Porque no sabemos lo que somos. Al menos yo no sé, no sé ustedes, si lo saben, díganmelo, por favor (risas). Entonces el doble es un tópico que se puede rastrear desde Palma. Clemente Palma sería uno de los primeros, desde él se puede ver el tópico del doble hasta hoy. Ribeyro también, en los cincuentas. Pero lo interesante era lo siguiente: cuando se habla de doble desde la teoría de lo fantástico anglosajón, el doble funciona de una determinada manera, entonces el error que uno podría cometer es tratar de trasponer esas lecturas de esos textos que son textos distintos a los que se producen acá y pensar que el doble también cumple la misma función. Pero digamos que frente al contexto de producción social e histórico, me animo yo a lanzar la hipótesis que está en la tesis, de que además del conflicto con la identidad que plantea el tópico del doble también tenía que ver con la irrupción de un sujeto distinto que sería el sujeto migrante. Que pone en tensión a este sujeto antiguo porque justamente sí en algo se puede entender está producción fantástica es de que ellos rechazan esos procesos de modernización, en este caso, social. Ven conflictiva la idea de un sujeto distinto que comienza a llegar a la ciudad y eso se ve en estos autores. Pasa lo mismo con Felipe Buendía, en él es clarísimo. Él está muy anclado en lo criollo entonces va a rechazar estas irrupciones desde el punto de vista a partir del doble… Ahora, respecto a está idea de bestiario, habría que pensar en estos primeros textos de los cronistas, cuando la mentalidad occidental llega a América, lee la realidad desde sus códigos, vienen también con un imaginario que actualiza el bestiario medieval, y van como plantilla, identificando a los seres que convenga. Un poco cómo si esta idea de bestiario formase parte de la realidad «latinoamericana», pero también habría que agregar un dato contextual, después de la posguerra, de la Segunda Guerra Mundial, comienza nuevamente la producción de este tipo de textos. Acá no se inventa la pólvora. Eso viene de Argentina, de Cortázar, de Borges, de Arreola que también trabajan con estas formas… Cuando estaba ordenando la tesis alguien me preguntó: “Ah bueno, qué interesante pero ¿dónde está nuestro Borges?, ¿quién es nuestro Cortázar?, ¿quién es nuestro Bioy Casares?” Entonces yo simplemente puedo responder que no vamos a encontrarnos con un Borges ni con un Bioy Casares. Vamos a encontrar a otros autores que tienen otros rasgos distintos porque la realidad peruana es diferente de la argentina. Por eso, sí bien se traspone el tópico del bestiario va a tener diferencias del que se hace en Argentina, etc...

CA: Hablaste de los sujetos marginales, que es algo que también mencionas en tu tesis, que es un componente generacional: Reynoso, Ribeyro. Pero otra característica que me parece particular es la de que los autores que has investigado utilizan de preferencia al narrador-personaje. ¿Por qué crees que desde este punto de enunciación es desde donde construyen sus ficciones?

EH: Nuevamente insisto, eso responde a formas que están a la disposición del autor. Pero si tuviéramos que tratar de buscar alguna explicación, recuerda que el narrador en primera persona tiene una ventaja: permite que el lector se fie de lo que están narrando en estos relatos fantásticos. Aunque no necesariamente, ahora que pienso en el caso de Castellanos, Crisálida, es un cuento extenso, está narrado en tercera persona. César Vallejo tiene Fabla salvaje (1923) y Escalas melografiadas (1922) en donde hay elementos fantásticos, solamente que no se han leído en esta línea… Cornejo Polar hace una lectura sobre el punto en cuestión: él va por el lado de la especialización. Digamos que esto trae a un narrador que ya no se ocupa de toda la realidad sino de partes, de “parcelas”. Estaría más centrado sobre sí mismo; ya no es un narrador que conoce todo sino un narrador que conoce partes de la realidad…

CA: Esto me lleva a preguntarte ¿por qué es que estos autores utilizan en su mayoría la forma del relato?, ¿por qué no construyen novelas o grandes narraciones? ¿A qué se debe?

EH: Primero, recuerda que la tradición novelística peruana es parte de un lento proceso que se consolida en siglo XX. Ello ya implicaría un problema en cuanto a producción. Podría haber otra hipótesis. Recuerda que estos textos se publican en prensa. Y ya tienen un formato, una extensión que no permite la idea de una novela y por eso los relatos son breves. Ahora, recuerda también de que –puede sonar un poco infundado– pero la novela implica tiempo, implica un trabajo de largo aliento. Y quizá los autores estaban más interesados en la bohemia (risas). Pero es una razón estúpida porque puede ocurrir que un escritor bohemio escriba una novela, o sea, no tiene nada que ver… Creo que responde sobretodo al soporte. Y no solamente al soporte de los diarios sino también a la posibilidad de venta de los libros. Imagínate, sí ya era difícil publicar un libro de cuentos, que circulaban en revistas, qué pasaría con la novela. Su distribución era mucho más complicada. Esa podría ser una explicación…

CA: Ya casi para terminar la conversación ¿cómo encuentras la evolución de la narrativa fantástica desde los años cincuentas hasta la actualidad en base a esas cuatro líneas que habías especificado en tu tesis?

EH: Las cuatro líneas digamos que funcionan para la producción del 50 y un poco clarifican el panorama. Lo que podría señalar es que a partir de los años cincuentas, como te había comentado, hay una constante. La producción narrativa fantástica peruana es más sólida. Solamente que desde la perspectiva de la crítica se ha seguido leyendo a autores particulares desvinculados de esta gran generación. Pienso que la narrativa fantástica contemporánea peruana es una de las mejores, o en todo caso no tiene nada que envidiarle a la tradición argentina o mexicana, que son como las grandes, los países donde sí ha habido un desarrollo mayor; y curiosamente en esos dos países, en Argentina y en México, son países donde en los años cuarentas y cincuentas circularon revistas al modo de los pulps norteamericanos de los treinta, es decir, hubo un circuito de circulación mayor de estos textos que fomentó una producción local. Hubo también revistas de ese tipo en España... Eso no hubo acá, y pienso que tampoco va a haber. O sea no hubo ni tampoco puede haber. ¿Sabes por qué? Se lo planteaba a un amigo. Ahora hay autores contemporáneos que escriben literatura fantástica. Pero pasa por un problema económico, un problema de dinero para editar una revista. Pero también porque el escritor peruano todavía no ha conseguido un estatus que le permita dedicarse a la escritura a tiempo completo. El escritor o bien es profesor universitario o bien se dedica al periodismo en el mejor de los casos. Imagínate –porque estás revistas eran revistas mensuales o bimensuales–, ¿tú te imaginas a escritores contemporáneos que escriban un cuento cada mes o dos meses? Sería imposible porque digamos ellos escriben “robándole” tiempo a su trabajo (lo mismo ocurre con la investigación: para investigar, tienes que haber resuelto tus necesidades básicas, sino, resulta casi imposible). Entonces no son escritores a tiempo completo, cosa que sí pasa en el mundo anglosajón. Allá, hasta un escritor terriblemente “malo” puede vender sus libros y vivir de eso. Ese es un factor importante para tener en consideración. Insisto, pienso que la tradición fantástica contemporánea no tiene nada que envidiar a otras literaturas, solamente que hay otro factor que es el que tienen que cumplir las misma editoriales que deben difundir a los autores. México y Argentina, y eso lo leí en un artículo, sus autores de narrativa fantástica no necesariamente son los mejores sino que simplemente sus editoriales tienen el poder como para colocarlos en el mercado de otros países. Cosa que tú no puedes hacer con los autores locales, o sea, no puedes colocar a un autor de literatura fantástica peruana en Argentina, Colombia o en México. Entonces ¿Que es lo más fácil para una editorial?, porque el escritor tiene que cumplir solo con escribir (y escribir bien) y las editoriales tendrían que encargarse de hacer su trabajo (en un sistema moderno), pero el circuito de circulación local es todavía muy subdesarrollado. A una editorial más fácil le va a resultar editar un libro ya canónico, apelar a un clásico, editar un best-seller potencial o un libro que se va a usar en las escuelas que editar a un autor de narrativa fantástica y así este sigue siendo un excluido junto a otros tipos de literaturas, como la andina, incluso. Espero que esa situación se revierta en los próximos años.



[1] Las cuatro líneas del cuento fantástico de los 50 establecidas por Honores son: estilística-minificcional (Luis Loayza Elías), humorística (Luis Felipe Angell de Lama), maravillosa (Edgardo Rivera Martínez) y absurdo-existencial (Alfredo Castellanos Barreda). Nota del entrevistador.
[2] Relatos fantásticos, 2006.





[i] César Arenas Ulloa. Estudiante de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es miembro de la Red Literaria Peruana (RELIT). Ha sido ponente en el I Encuentro de Jóvenes Investigadores en Literatura Peruana.

Literatura fantástica en el Perú: Una entrevista con Elton Honores












(Entrevista realizada luego de la presentación del cuarto número de la revista de Literatura Tinta Expresa, realizada en el Centro Cultural de España, el día martes 10 de agosto de 2010).

Los salvadores de Quispichix. El demonio de las dos caras (Amador Caballero)







Caballero, Amador. Los salvadores de Quispichix. El demonio de las dos caras. Lima: Editorial Casatomada, 2010. 197 pp.


Entre los géneros literarios más fascinantes surgidos en nuestra historia universal tenemos a la ciencia ficción. Corriente, no solo literaria, sino también artística que ha sido explotada arduamente por los narradores, poetas, pintores, dramaturgos, autores de cómics, directores de cine, etc. Sin embargo, a pesar de su inmensa popularidad (acompañada muchas veces de una escasa calidad), la ciencia ficción es un género que aún no goza de estatutos que la definan como tal, lo cual provoca que haya muchos textos que no puedan encajar en dicha taxonomía. A lo que me refiero con dicha aseveración es que los límites de la ficción científica aún son nebulosos e indefinibles y dudo mucho que, en los próximos años, algún estudioso sesudo pueda decirnos porque una novela es o no del género que nos ocupa. John W. Campbell, prestigioso director de la mítica revista Astounding, decía que ciencia ficción es todo aquello que se publica en las revistas de ciencia ficción, comentario que nos remite a lo siguiente: Hubo y hay libertad entre los editores, lectores y los propios autores para incluir un texto dentro de dicha corriente. He analizado muchos casos dentro de mi país y en el extranjero, y he comprobado que, generalmente, cuando una obra es catalogada como ciencia ficción por uno de estos tres bastiones (editor, lector o autor) resulta siendo de tal género. Esto a modo de anécdota. Abundan más los casos en los que a las obras de ficción científica no se les reconoce como tales y se les brinda otros rótulos, mayormente inventados, mal manejados o torpes. Esto es muy penoso. Porque estoy seguro que la gente que habla mal de dicho género, nunca lo ha leído o no lo ha absorbido como debe ser, es decir, consumiendo buena ciencia ficción literaria. Hay quien dijo que La carretera de Cormac MacCarthy no es ciencia ficción porque el tema no es la ficción científica, sino la relación entre un padre y su hijo. Bueno, el tema puede ser cualquiera. La amistad entre un hombre y una bestia, por ejemplo. Pero si la ambientación corresponde a la ciencia ficción, entonces estamos ante una ficción científica. Y si el autor de dicha obra dice que no es así, no le creamos. El escritor es el menos indicado para juzgar una obra suya, ya lo dijo el maestro Stephen King. Tengo la impresión de que la ciencia ficción es uno de los géneros que más se consume y, al mismo tiempo, resulta ser el menos conocido por el ciudadano de a pie. Esto resulta curioso porque ésta podría ser una de las vertientes de la literatura más rica en subgéneros que existe. Tenemos las utopías, las distopías, las ucronías, la space ópera, los mundos paralelos, alternativos, apocalípticos, post-apocalípticos, etc. Demos un pequeño vistazo a la ucronía, esta vertiente puede, incluso, contener a dos subgéneros muy trascendentales: El steampunk y el cyberpunk. Subgéneros dentro de otros subgéneros. No olvidemos además las combinaciones de géneros: La ciencia ficción de terror (It de Stephen King, Watchers de Dean R. Koontz), la ciencia ficción policial (Las bóvedas de acero y El sol desnudo de Isaac Asimov). La ciencia ficción política, sociológica, antropológica, teológica, etc. Esta pequeña introducción nada más pretende convencerlos de las múltiples posibilidades de la ciencia ficción como género literario, como arte y como medio de expresión. Ahora me gustaría hablar de una cosa muy interesante de la cual, ustedes, amables oyentes, quizá no estén enterados. La relación entre ficción científica e imaginación.



Veamos, la ciencia ficción es el género de la imaginación. La imaginación es parte de un proceso. Al imaginar se inventa o se recrea. Dependiendo de si se escribe o se lee. O si de solo se piensa. Cuando uno escribe crea y/o construye. Cuando uno lee recrea o arma, de acuerdo a las señales o piezas que le brinda el escritor. De esta manera podemos dilucidar que en el proceso de escritura, que es lo que nos ocupa, pueden existir dos tipos de imaginación: La constructiva y la creativa. Lo que menciono no forma parte de ninguna teoría ni estoy citando a ningún estudioso, solo es parte de mi visión personal. Para ser mejor entendido procedo a explicar cada una de estas manifestaciones del proceso de imaginar. Los escritores realistas construyen, cimientan (imaginación constructiva). Toman como base la realidad y, de esta manera, edifican una construcción compleja y elaborada que comprenderá personajes, diálogos, situaciones que se escribirán en pos de dar a luz un discurso. Los escritores fantásticos crean, inventan. En especial, los de ciencia ficción. No se valen de la realidad para construir sus edificios. Conciben otra realidad y, a partir de esta, sostienen el mundo, los seres y los sucesos derivados paridos por su imaginación. Y muchos autores de ciencia ficción no solo crean, sino que también construyen sobre los mundos que han creado. Realizan una doble labor. Deben edificar universos que no puedan desmoronarse. Por eso los escritores de ficción científica siempre me fascinarán.

A lo que voy es lo siguiente: Creo que la ciencia ficción es el género más completo que existe, lo cual no significa que sea el mejor. Cada vertiente de la literatura es valiosa siempre en manos de un escritor hábil. No hay géneros mejores que otros. No obstante, la metodología en el arte de contar varía de una corriente literaria a otra. Pero he de dejar algo en claro: Existen dos tipos de literatura (y no voy a caer en el cliché de decir buena y mala literatura, lo ideal es que la literatura sea siempre sea buena. Existen sí los buenos y malos discursos). Disculpen la divagación, existe la literatura construida a partir de la realidad y la literatura construida a partir de la irrealidad. Literatura escrita a partir de la realidad que conocemos y literatura escrita a partir de una realidad nacida de la mente de un autor. Piensen en una novela donde se invente todo, hasta el más mínimo detalle. Se tratará de un proceso imaginativo llevado al límite. En resumen, si el autor crea una civilización ubicada en otro planeta, con costumbres extravagantes, con formas físicas estrambóticas, estará creando una realidad a partir de una irrealidad. Creo que esto ya lo mencionó el genial Philip K. Dick alguna vez. La escritura de tal discurso, en mi opinión, requiere de una enorme imaginación, herramienta clave de todo escritor. Y de una mente ciento por ciento arquitectónica. Ejemplos: La saga Dune de Frank Herbert, El señor de los anillos de Tolkien, El hombre cubista de Alberto Hidalgo. ¿Se dan cuenta de que solo una de estas tres obras es de ciencia ficción? Porque no es una cuestión de géneros, sino de una construcción discursiva a partir de una realidad preconcebida. Esto solicita que brindemos una breve mirada a la relación entre imaginación y proceso de escritura. No deseo expandirme mucho en este tema, de modo que lo dejaré para otra oportunidad. Por eso concluyo este punto, diciendo que existe una ciencia ficción escrita a partir de un asombroso proceso imaginativo. A veces me pregunto: ¿Qué escritor es capaz de realizar tan magnánima labor? Pues muchos. Las novelas con mundos creados se han escrito desde siempre y, de seguro se seguirán escribiendo hasta que se acabe el verdadero mundo.

En nuestro país, el género de la imaginación se ha ido consolidando a paso lento, aunque seguro. Desde la época en que ese genio llamado Clemente Palma publicaba, hasta los tiempos de José B. Adolph, escritor muy respetado en el extranjero. Y, lamentablemente, poco conocido en nuestra patria. La ficción científica ha estado siempre, de algún modo, rezagada a un segundo plano por la crítica literaria. Sin embargo siempre hemos tenido escritores que han incursionado en la ciencia ficción: Eugenio Alarco, J. M. Estremadoyro, Juan Rivera Saavedra, que son solo algunos de los referentes más importantes. En la última década han ido sonando algunos nombres importantes dentro del circuito literario nacional. Tenemos a José Güich Rodríguez, Alexis Iparraguirre, Daniel Salvo, Luis Bolaños De la Cruz, Adriana Alarco de Zadra, Tanya Tynjälä, Pedro Félix Novoa, Yelinna Pulliti, Pablo Nicoli Segura, y tantos otros, cuyos maravillosos escritos demuestran que sí existe una ciencia ficción nacional. No hablo de un grupo de autores que se reunieron y decidieron que escribirían ficción científica, hablo de escritores que consumieron este género como debía ser y decidieron, de modo individual, expresar su arte a través de dicha corriente. Lo cual tampoco indica que todo lo que escriban sea ciencia ficción, sino que gran parte de lo que han escrito se circunscribe a ese género y, definitivamente, está muy bien escrito. Lo cual indica nuevamente que en la literatura peruana el género no es ningún problema siempre y cuando el escritor sea efectivo.


Por eso ha sido una agradable noticia saber de la novela de Amador Caballero: Los salvadores de Quispichix, subtitulada: El demonio de las dos caras (lo cual me hace deducir que estoy ante la primera parte de una saga). Resultado de una magnífica iniciativa por parte de la editorial Casatomada.

Esta obra es ciencia ficción en todo el sentido de la palabra. Por múltiples factores. Menciono uno, muy contundente: La acción se desarrolla en el planeta Paccha. Un fascinante mundo concebido por una imaginación que, a todas luces, se muestra fértil y segura. Es sorprendente como, en solo dos líneas, el autor logra sumergirnos de inmediato en el mundo epistémico creado por él. Caballero no subestima al lector y eso resulta agradable. Cito, por única vez, del texto:


Dos Lunas iluminaban la triste noche del cielo de Paccha, un planeta de cuatro continentes, habitado por los pequeños y peludos runas...” (9).


Así arranca la novela. Ahora analicemos, muy brevemente, un par de puntos básicos de la obra: No soy afecto de encuadrar una obra dentro de una clasificación taxonómica. Al menos, no lo hago a menudo. Sin embargo, en esta oportunidad voy a hacerlo, a fin de poder explicar mejor mi punto de vista al respecto. Los salvadores de Quispichix... podría encuadrarse en lo que llamamos La ciencia ficción épica. Un género bastante interesante ya que conforma una mezcla de fantasía épica (con su mundo fascinante, sus héroes, doncellas, monstruos y villanos) y ficción científica. En lo que concierne a la Epic Fantasy, tenemos a J. R. R. Tolkien como el más grande representante. Amador Caballero ha diseñado un universo que no se parece al de Tolkien, sin embargo mantiene la misma esencia. El mismo espíritu. Esto resulta, en suma, alentador para nuestras letras. Un autor capaz de diseñar una novela donde todos sus elementos cuajen y funcionen con gran precisión, es digno de respeto. Como dije, tiene elementos de un género en el cual, la acción trepidante y la aventura son las constantes básicas. También pueden notarse otros aspectos de dicha corriente como la superstición y la brujería. Sin embargo, es ciencia ficción también y no solo porque la trama se desarrolle por entero en un planeta lejano. Ese sería un recurso muy fácil. Sino porque hay mecanismos y elementos de la ficción científica. Dos ejemplos: 1) La tecnología armamentística del ejército villano y 2) Las capacidades mentales ultra desarrolladas de toda una raza (los apurunas).

¿Podríamos estar hablando entonces de un pasado remoto peruano? Claro que no, hablamos de un mundo paralelo. Donde muchos de los temas humanos como el honor, la valentía y el amor (frenado por las barreras raciales) funcionan de manera adecuada. El texto me recordó, por cierto, a las leyendas del imaginario andino y selvático. Con sus fantásticas criaturas y espíritus ancestrales. Es una suerte de Asgard en el Perú. Nuestro país goza de una inmensa cosmogonía, un universo de seres fabulosos que es muy superior al de otras culturas. Muchos autores han tratado en sus libros el asunto de estas entidades, sin embargo pocos lo han hecho con seriedad y con oficio. Caballero, en esta novela, logra lo que pocos, abre las puertas de esta otra dimensión, mostrándonos sus entrañas. Sus personajes. Y sus criaturas de ensueño. Y de pesadilla.

En la novela, el mundo de los runas (divididos en apurunas, runasalqas y runas comunes) es invadido y dominado por el demonio Ahanash. Según la profecía del sabio Quispichix, tres niños están destinados a convertirse en los héroes que acabarán con las huestes malignas y devolverán la libertad al planeta Paccha. Kuya, hija de los guerreros Kallpa y Janaxpacha, es la primera en aparecer. En cierto momento su padre es asesinado. Ella es, desde entonces, protegida por su madre. Lamentablemente llega a ser capturada por el demonio. No obstante, consigue escapar, al mismo tiempo que descubre cuál es su misión. Surge después un niño llamado Wintata, quien también resulta ser un elegido. A partir de ese momento los protagonistas inician la búsqueda de la tercera niña. Este peregrinaje desembocará en una aventura llena de acción, romance y misterio. Los niños no estarán solos, sus familias les apoyarán en la concreción de su empresa, incluso, los pueblos sometidos olvidarán sus diferencias en pos de lograr la libertad anhelada.


La obra, narrada con un lenguaje certero, nos remite a varios aspectos importantes: La entrega por la causa y el honor. Cabe decir, que lo que parece fantástico en el texto no lo es, ya que todos los fenómenos acaecidos están sujetos a las leyes del planeta Paccha; me explico: El hecho de que una mujer que se transforme en bestia en el planeta Tierra ha de ser visto como un evento fantástico. En cambio, según la biología del planeta Paccha, escenario de la novela, este fenómeno es posible ya que se encuentra sujeto a las reglas científicas de este mundo (en ciencia se le conoce como Metamorfosis). Desde este mismo punto de vista, podríamos aceptar una fusión entre espiritualidad y ciencia que abarca gran parte del texto. Nótese al leer el texto el papel de Los elegidos, los tres héroes destinados a combatir las fuerzas oscuras. Hay una visión de tipo religioso. La salvación de la humanidad gracias a tres niños. La lucha eterna entre el bien y el mal. El sacrificio de los pueblos para salvaguardar la vida de los elegidos a fin de que puedan cumplir su misión. La presencia de espíritus que circular alrededor de los personajes para ayudarlos o atormentarlos. El rótulo de demonios para los antagonistas.

La psicología de los personajes también resulta interesante. Para citar un solo ejemplo, el máximo villano tiene un lado oscuro que en algún momento de su vida logró dominarlo.


En el aspecto formal notamos una abundancia de diálogos, lo cual indicaría un gusto del autor por el género dramático. Tanto por la efectividad de las conversaciones como por la disposición de los escenarios donde tienen lugar las mismas.


Los salvadores de Quispichix. El demonio de las dos caras resulta una obra plagada de acción que se lee de un tirón. Nos presenta así a un escritor que piensa bien sus argumentos, que demuestra una gran capacidad para conectar con el lector y que le da la importancia debida al contenido de su discurso. Amador Caballero, estoy convencido, puede ya, con toda virtud, ser considerado como un valioso referente de la literatura fantástica actual.



Carlos Enrique Saldivar

Revista NM N° 6 (VV.AA.)




Samain (noviembre) 2007

Ilustración de portada: Malar



La visita (Adriana Alarco de Zadra): Si hay una autora que siempre me sorprende, es Adriana Alarco. No solo por su infatigable y única labor en la conservación del patrimonio de Ricardo Palma (a ella se debe que el inmueble en el que vivió nada menos que el autor de las Tradiciones Peruanas, texto fundacional de la cultura peruana donde los haya, aún siga en pie); sino por la calidad y singularidad de los cuentos que escribe. Siempre con un toque muy suyo, muy sorpresivo... y muy femenino. Hasta la locura acaba siendo objeto de veneración en su prosa, como lo prueba este cuento donde las fronteras entre las realidades son más que difusas, con un giro de tuerca de esos que dejan al lector con la boca abierta.

Manuel o la virtud de vivir en este mundo (Daniel Barbieri): Anticipándose (y con mucha mayor calidad, por cierto) al auge de cierta temática narrativa que no mencionamos para no arruinar el sorpresivo final de este cuento, Barbieri logra reflejar el pesimismo y el hastío que embargan a cierta clase de personas (para que luego digan que la filosofía es algo inocuo). El mundo les fascina pero también les cansa. Les intriga pero también les aburre. Como estar muertos en vida. Como no-muertos...

El ruido (Maximiliano Sambucetti): Una historia delirante pero con punch. El aparentemente tópico tema de si la realidad es un simulacro o es, valga la redundancia, real. Asumir la verdad es una cosa. Aprender a vivir en esa nueva verdad, otra. Vamos, ¿quién no quisiera decirle un par de frescas a Dios?

Huesos (Diego Escarlón): Espeluznante relato sobre un crimen y su castigo... o de un castigo y su crimen. Todo acto acarrea sus consecuencias. Y aunque la justicia sea ciega, puede condenar a alguien a VER... por toda la eternidad.

Carmiña "release" 2.0 (Marcelo C. Cardo): El título del cuento me sonaba conocido, de los tiempos de mi infancia, de los años setenta del siglo XX, de cuando la televisión era en blanco y negro... Por suerte, en mi casa no teníamos, por que entonces, con toda seguridad, habría visto un culebrón de esos, la telenovela "Carmiña", que era el comentario general durante las horas de recreo (y eso que mi colegio era de varones...). La versión que hace Marcelo C. Cardo es, definitivamente, mucho mejor. Un culebrón de esos, si, con trama llorosa y final... de telenovela. Leánlo.

Cuidador de estrellas (Adrián N. Escudero): El universo tiene una historia, que puede narrarse desde diversos puntos de vista. Puede ser una historia de evolución, de mero azar jugando con las partículas elementales. Pero también puede una historia de creación, traición, lucha, muerte, resurrección y victoria... que transcurre en siete días.

"Nergum Astrum" (Miguel Á. López Muñoz): La narrativa que puede llamarse de "fantasía histórica" es una de mis favoritas. Es como el steampunk, pero abarca periodos más que anteriores a la era del vapor en Europa, como es el caso del renacimiento italiano, con un Leonardo da Vinci detentador del conocimiento acumulado en la Biblioteca de Alejandría, que no ha desaparecido bajo la locura fundamentalista, sino que sigue irradiando la luz del conocimiento, llevando a los sabios a desarrollar máquinas basadas en la electricidad (magistralmente descrita como tecnología ambarina). Europa florece material y culturalmente. Pero una amenaza venida de más allá de los confines del sistema solar está a punto de destruir esa utopía. ¿Se trata de un fenómeno natural, o hay una inteligencia detrás de la amenaza?

El timo en Sijha (M. C. Carper): Los contactos con otras inteligencias nos traerán, sin duda, muchas sorpresas, y no todas agradables. ¿Cómo será la idiosincracia de seres de otros mundos? ¿Tendrán también religión, modas, crimen, policías y ladrones, buenos y malos? Algo me dice que los terrestres no nos vamos a aburrir después del primer contacto...


Daniel Salvo