Cuento "La chica del museo" en la revista "Buen salvaje"

La revista Buensalvaje acaba de publicar, en su edición número siete (disponible en PDF) , un excelente artículo de Elton Honores, "El acoso de lo imposible", que analiza las implicancias de publicar literatura fantástica en un país como el Perú, donde la distinción entre autores "de Lima" y "de provincias" aún tiene efectos poco deseables. Adjunto el texto del último párrafo del artículo, a manera de presentación de nuevos autores del fantástico: 

"La selección arbitraria que presento incluye a narradores que están ligados a las provincias, ya sea por su origen o su lugar de residencia. De más está decir que –en algunos casos– sus libros son casi inhallables en Lima, por lo que es una invitación a seguir con atención su producción posterior. Nacidos entre 1963 y 1989, sus ficciones dan cuenta de los diversos registros de lo fantástico que practican. La selección incluye básicamente dos registros: la ciencia ficción (CF) y la mezcla de géneros a partir de la temática zombi. En «Apocalipsis zombi», de Marco Alberca, hay una subversión en el tratamiento del tema que plantea el problema de la identidad. Sarko Medina aporta dos microrrelatos de zombis: «Huida», que está narrada desde el otro lado, con una notable vuelta de tuerca; «Prueba» es un relato de violencia. En «El sueño», de Jorge Monteza, lo onírico adquiere una dimensión real que termina por aniquilar al personaje que sueña, bajo el tópico del doble. «El tigre en la nieve», de Jorge Parra, es un buen relato en clave borgeana que remite a la identidad y a la otredad. «Pithecantropus Erectus», del arequipeño Yuri Vásquez, combina distintos tiempos y niveles narrativos con resultados asombrosos e innovadores. En «La chica del museo», de Daniel Salvo, la animación de una momia inca develará un presente de horror. Finalmente, «Los visitantes», de William Guillén Padilla, es un relato en clave de CF con giro imprevisto."

El otro engendro (Carlos Saldívar)



Carlos Saldívar. El Otro Engendro.

Lima: Pohemia Lux, 2012. 32 pp.

Como señala Carlos Morales Falcón en la contraportada, El otro engendro de Carlos Saldívar (Lima, 1982) fabula sobra la base del intersticio en uno de los episodios de Frankenstein, novela de Mary Shelley: cómo adquiere el monstruo la noción del mal. Saldívar sorprende con un relato bien escrito, que no solo es un homenaje sino que sirve de pretexto para mostrar su noción del mal humano. El personaje de Peter Fedrich Dacois III, joven estudiante de medicina, es un ser cínico, descreído de la religión y hedonista. No busca comprometerse afectivamente con Agnes, la joven casada con un anciano, a quien tiene por amante secreta. Fedrich buscará solo la satisfacción del deseo, pues el amor parece extender sus tentáculos solo hacia las mujeres. La mujer es para Fedrich un ser pasivo que se deja hacer. Para Fedrich, tener descendencia es un acto monstruoso, un “nefasto designio” (10). Este elemento es clave para lo que vendrá después. Tras el encuentro amoroso con Agnes, Fedrich descubre que alguien que ha estado observándolos mientras se amaban. Sobre éste, Fedrich piensa que quizás se trate de un simple mirón un “(…) tipo de sujetos que abunda en la clase aristocrática. Yo soy uno de ellos, por ejemplo” (12). Aquí el narrador liga la perversión a una clase social específica en que se reconoce como parte integrante. Tras seguirle la pista al monstruo y encontrarse con él, Fedrich entra en diálogo con el monstruo que quiere conocer más sobre el acto observado, asunto que Fedrich le instruirá de algún modo. Sobre aquel piensa Fedrich que “En pocos años, tal vez meses, alcanzaría una sabiduría superior a la del promedio. Y con ello su maldad se acrecentaría” (22). Es decir, que hay una relación por la que la maldad estaría en relación con el mayor saber y conocimiento: un hombre culto y aristócrata es el ser más perverso y malvado de la tierra, parece sugerir Fedrich. Y es que incluso le da una serie de consejos: “Si alguien quiere golpearte aplasta su cabeza. Si alguien te inculta o se burla de ti destroza su cuello como se quiebra una rama delgada. Si una mujer te rechaza por tu fealdad, has de tomarla por la fuerza y enseñarle quién manda (…)”. El monstruo, entonces, adquiere el mal por instrucción del propio ser humano. Fedrich que había hurtado algunas páginas del diario del doctor Víctor Frankesntein –robados al monstruo– se dispone finalmente a repetir el experimento y erigirse como nuevo dios, evitando cometer los errores de su antecesor. Una pregunta queda inconclusa: “¿El padre de un monstruo es también un…?” (27). Hay una negación a procrear descendencia por medios naturales sino que se transgrede el hecho natural porque en el fondo, Fedrich reniega del amor de la novia y de la familia. El monstruo no sería entonces el otro sino uno mismo: la maldad que se extiende como virus en el universo humano de Fedrich que acaso sea también el nuestro.

Elton Honores

Universidad San Ignacio de Loyola



Publicado originalmente en: http://eltonhonores.blogspot.com/2012/02/carlos-saldivar-el-otro-engendro-lima.html



Editorial: Lo que el coloquio nos dejó

Ante todo, un reconocimiento especial a Elton Honores, Gonzalo Portals, Marcel Velásquez Castro y Gonzalo Cornejo Soto, y por supuesto, al Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar - CELACP.

¿Que quienes son? Nada menos que los organizadores -y asesor académico - del Coloquio Internacional Lo fantástico diverso, que ha tenido lugar recientemente en la ciudad de Lima. No es el primer Coloquio en torno a la narrativa fantástica realizado en el Perú (hubo dos coloquios previos, en 2008 y 2009), pero mantiene el enfoque abierto tanto a investigadores acreditados (léase "con título") como a los amateurs, lo que, a mi juicio, incide de manera muy positiva en la variedad y calidad de las ponencias.

En estos tiempos algo degenerados (posmodernos, que le dicen), un acto literario suele pasar desapercibido. Con mayor razón, uno vinculado a la literatura fantástica. Publicar y presentar un libro en el Perú no implica necesariamente la existencia de lectores.

¿Entonces, cómo se explica la persistencia, la creciente institucionalización de los Coloquios? ¿Cómo se explica el hecho de que participen no solo investigadores de nuestro país sino españoles, colombianos, brasileños y chilenos?

Es evidente que nuevos vientos soplan en nuestro mundo literario peruano. Temas poco conocidos, autores casi fantasmales, publicaciones que hay que desenterrar con paciencia más propia de un arqueólogo o de un historiador. Y con esto, nuevos enfoques teóricos que alteran la noción de una literatura peruana sempiternamente enfocada hacia el realismo. La fantasía, el terror y la ciencia ficción son parte también de nuestra narrativa.

Pero el impacto de los Coloquios no se queda en esta perspectiva orientada hacia el pasado, esto es, descubrir (o mas bien, redescubrir) autores y textos de índole fantástica, e iniciar el estudio en torno a los mismos. Mas bien, con renovados bríos, se abren paso en nuestro medio publicaciones centradas en lo fantástico, tanto en el ámbito virtual (Velero 25 y La casa de Jarjacha) como en el físico (las revistas Argonautas y Clemente, de pronta aparición), engendrándose acaso una nueva generación de narradores que se suman así a lo previamente andado por J.M. del Portillo, Clemente Palma, Abraham Valdelomar, José B. Adolph, Eugenio Alarco, Juan Rivera Saavedra y otros.

Como un nexo entre un pasado literario sorprendente y un futuro lleno de promesas, avanza la institucionalización de estos Coloquios de Literatura Fantástica. Apoyemos la iniciativa.

Daniel Salvo

Conversación con Campo Ricardo Burgos López (Elton Honores)

“Donde la ciencia ficción va en busecito, la literatura fantástica va en jet”

Una conversación con Campo Ricardo Burgos López

Por Elton Honores

Conversamos en Lima con Ricardo Burgos, invitado de honor y conferencista magistral del Coloquio Internacional: Lo fantástico diverso 2010. Campo Ricardo Burgos López (Bogotá, 1966) es poeta y crítico colombiano. Es psicólogo de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Literatura por la Universidad Javeriana de Bogotá, y profesor de la Universidad Sergio Arboleda de esa misma ciudad. En 1993 obtuvo el Premio Nacional de Poesía-Colcultura con la obra Libro que contiene tres miradas y desde entonces ha figurado en diversas antologías de la poesía colombiana. Cuentos suyos han aparecido en libros como Cuentos de Ciencia Ficción (varios autores, 1998) y en Contemporáneos del Porvenir - Primera Antología de la Ciencia Ficción Colombiana (2000). Su ensayo "La narrativa de ciencia ficción en Colombia" (primer análisis histórico sobre este género literario en Colombia) apareció en Literatura y Cultura-Narrativa Colombiana del siglo XX. Tras publicaciones en distintas revistas especialmente de literatura, publicó su novela José Antonio Ramírez y un zapato (2003), compiló laAntología del cuento fantástico colombiano (2007) y escribió el ensayoPintarle bigote a La Mona Lisa: Las ucronías (2009).La conversación fue realizada el día lunes 25 de octubre de 2010 a las 8:30 am., en un café en Miraflores.

Recepciones de lo fantástico en Colombia

Elton Honores: ¿Cuál es la valoración sobre los trabajos de creación fantástica en el soporte virtual en Colombia? ¿Hay un prejuicio sobre estos?

Ricardo Burgos: No… Antes de venir acá estuve hablando con estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, que se reúnen semanalmente a estudiar cf…. Ellos están muy juiciosamente “bajando” material de la única revista de cf que hay en Colombia, Cosmocápsula, de ahí están tomando material para leerlo y discutirlo, porque les parece que Cosmocápsula tiene el mérito de ser actual, que es información recién “sacada del horno”, asimismo, ellos también discuten textos que“bajan” de revistas españolas, argentinas, de Velero25. En nuestra última reunión discutimos unos cuentos publicados en Cosmocápsula. Me invitaron y me dijeron: “queremos hablar con usted y discutir un par de cuentos”, les dije “listo” y estuvimos hablando con ellos… La generación joven perteneciente a muchas carreras (física, química, medicina, literatura, filosofía, psicología)que se ocupa de discutir cf y fantasía no le hace ascos al internet, pero los críticos, claro que sí, es igual que aquí. La parte académica, los profesores de universidades solamente respetan el papel y muy poco la parte virtual, pero la gente joven ya no tiene esa prevención. Les decía a ellos que es cuestión de tiempo: “de acá a unos 10 años ustedes estarán entrando en las posiciones en donde se encuentran sus profesores y como ustedes no le hacen ascos a esto, la cosa va a cambiar, pero como sus profesores fueron educados a la antigüita, claro que le hacen ascos y prefieren el papel”. Yo fui educado a la antigua pero no le hago ascos… me gustan ambos, lo virtual y el papel…

EH: ¿Cuál fue la recepción de esta producción fantástica en Colombia? ¿Qué existía antes de tu trabajo sobre la cfen la crítica literaria?

RC: Nada. En el año 2000 se publicó en Colombia un estudio tremendo en tres tomos, Literatura y Cultura. En ese estudio, tres investigadoras pidieron a cerca de 70 críticos que escribieran sobre cerca de 70 aspectos que les parecieran importantesen la literatura colombiana. Entonces había los consabidos capítulos sobre García Márquez, Macondo, literatura de la violencia, José Eustasio Rivera y La Vorágine, Rojas Herazo, Germán Espinosa. Estas profesoras tuvieron una idea luminosa:“queremos también esas literaturas marginalizadas…” Por eso hay capítulos sobre la literatura afrocolombiana, sobre la literatura gay, sobre la literatura infantil, feminista... En ese momento recuerdo que estaba terminando mi maestría y – a través de otro maestro-se me acercó una de estas profesoras y me dijo, “Ricardo nos hemos enterado que usted está haciendo el primer trabajo sistemático sobre la cf en Colombia, realmente nos gustaría que escribiera uno de los capítulos sobre literaturas marginales ya que vamos a meter literatura de cf, que está en la misma condición que la afrocolombiana, la gay, etc…”. Entonces, en el 2000 se publica el primer trabajo sistemático, que es mío. Antes de eso lo que había eran menciones dispersas en manuales de la literatura colombiana, que cuando se referían a Antonio Mora Vélez –que ya había publicado en los años 80–, decían cosas como “Antonio Mora Vélez, el único escritor de cf en Colombia”que ya era falso, porque en esos manuales antes del 2000 no aparecía René Rebetez, por ejemplo, lo que era asombroso. Por supuesto, esto tiene que vercon que Rebetez vivió tantos años fuera de Colombia y apenas volvió a fines de los 80… Él volvió a ser visible para el mundo académico cuando vino a Colombia. Mientras estuvo en México estuvo extraviado, sencillamente lo ignoraban, lo conocían 3 o 4 amigos y pare de contar…Al regresar al país, volvió a figurar en el mapa… Antes de eso, sobre él había noticias dispersas, por ejemplo decían en el diario El espectador: “René Rebetez es un raro escritor colombiano que escribe cf” y eso era todo y luego publicaban un cuento… O, por citar otro caso, en una perdida historia de la literatura colombiana aparecía algo como: “Antonio Mora Vélez es el único escritor colombiano que se dedica a la cf”, por supuesto era falso. Cuando hice mi trabajo demostré que había 7 u 8 más, además de ellos, que habían publicado cosas buenas, regulares, otras malas, pero que habían publicado, lo que pasa es que no se habían buscado…

EH: En el año 2000 mencionabas que solo habían 2 o 3 personas interesadas en lo fantástico…

RC:Sí, Antonio Mora Vélez, que se había limitado a escribir en prensa, en periódicos, en El tiempo, en El espectador, escribía sobre autores locales e internacionales. Yo conocí a Rafael de J. Henríquez gracias a él. Leí un artículo de él de fines de los 80, en una reseña sobre Los dioses descienden al amanecer. Luego conseguí el libro y me gustó en ese momento… Henríquez es un mago para crear suspenso y tensión… Abandonó la cf porque se volvió profeta: encontró El libro de Urantiaque, según él, explicaba el universo…Hoy en día, en las afueras de Bogotá, él tiene una pequeña finca y se dedica a dictar cursos introductorios al Libro de Urantia, mandó al demonio la cf… Luego ha publicado unos libros sobre el porqué el evangelio de Urantia salva al mundo…

Antología del cuento fantástico colombiano (2007)

EH: En la introducción a tu antología hablabas del entretenimiento como un fin de la literatura fantástica que no debe perderse de vista… En suma ¿cómo entender lo fantástico desde la categoría de la ficción?

RC: Usted sabe que en teoría literaria se han escrito cientos de tratados y no han podido resolver ese problema… Me plegaría a la definición de C. S. Lewis sobre ese problema. Hay que recordar dos cosas: la literatura es ficción, es algo conformado por logos y poiesis. Logos, porque siempre cuenta una historia, porque tiene un contenido; y poiesis, porque tiene una forma para contar, es un objeto en sí mismo. Es al mismo tiempo un vehículo y un fin en sí misma. El lector de poesía valora el poema desde los dos ámbitos: Desde la parte útil del lenguaje, como vehículo de ideas y desde la parte “inútil” como despliegue de maravillosos juegos de palabras. La ficción comunica ideas pero no es su único fin como sí ocurre con la filosofía o la ciencia. El lenguaje poético busca asombrar, aterrar, emocionar. La ficción cuenta una historia, es un fin en sí misma y es emocionante. Ficción es un tipo de lenguaje que cumple estas tres labores: vehículo de lenguaje, recurso para emocionar (ya sea asombrando, aterrorizando o alegrando),y en tercer lugar sería un fin en sí misma, algo sin utilidad y que llama la atención, que se ofrece a la admiración…La ficción sería igual al ser humano: los humanos también comunicamos ideas, también emocionamos a otros, también somos fines en sí mismos. Lewis considera la obra de arte como si fuera un ser humano, vivo… La obra de arte no es como el lenguaje de la ciencia o la filosofía, que es técnico, puramente pragmático, que es por encima de todo un vehículo. A Platón, por ejemplo, lo que le interesa es comunicar una idea, no el lenguaje en sí mismo, aunque sé que hay un movimiento llamado filosofía del lenguaje que trata de demostrar que a Platón sí le interesaba el lenguaje y que la filosofía es un juego del lenguaje, pero es una aberración de la filosofía…

EH: En tu antología mencionas algunos autores que no pudiste incluir… ¿qué cuentos de García Márquez, Gómez Valderrama, Espinosa hubieras incluido?

RC: García Márquez tiene un agente literario en Barcelona, Carmen Balcells que cobra un ojo de la cara por cualquier cuento, por eso era imposible incluirlo… Lo chévere era estudiar a autores que son leídos por una minoría… Cuentos de García Márquez hubiera incluido cualquiera de los que están en La increíble historia de Cándida Eréndira y su abuela desalmada: “El ahogado más hermoso del mundo”, “Un señor muy viejo con unas alas enormes”, algunos de los cuentos de los Doce cuentos peregrinos, esa historia de fantasmas en un castillo italiano, esas historias desmesuradas como El rastro de tu sangre en la nieve… o los de Ojos de perro azul… De Gómez Valderrama, hubiera incluido una ucronía que analicé en mi libro sobre el tema, en la cual, Miguel de Cervantes Saavedra no escribe el Quijote, sino que toma un barco hacia Cartagena de Indias y vive en la Nueva Granada hasta su muerte, una ucronía basada en un hecho real… O uno de sus últimos cuentos, cuyo nombre no recuerdo, en donde un extraño tipo llega a un pueblo que es una suerte de biblioteca de Babel, en donde todas las casas están llenas de libros sin ningún ser humano que explore ese raro universo. No obstante, incluir a Gómez Valderrama, autor de libros como La procesión de los ardientes, Los doce infiernos, La nave de los locos, era carísimo. No pude incluir a Rebetez por el problema jurídico que hay actualmente con sus derechos editoriales. De Espinosa hubiera incluido “El arca de la alianza” de La noche de la trapa, una historia sobre un grupo de humanos que viaja por el espacio…

EH: ¿Cuál fue la recepción de tu antología en Colombia?

RC: Como señalé en el coloquio, toda la literatura fantástica en Colombia, salvo Carolina Andújar, corre bajo las alcantarillas, es underground, subterránea, está como los mineros de Chile que rescataron hace poco, siempre bajo tierra… Antonio Mora Vélez es un escritor subterráneo, lo conoce un grupito y nadie más… En cuanto a la antología, de ella se editaron 400 ejemplares a mediados del 2007… Salió una nota en El tiempo, en un suplemento de información cultural… un amigo mío hizo una recensión descriptiva, luego Antonio Mora Vélez en El universal de Cartagena publicó una nota valorativa, esa está en internet. Además, aparecieron notas en 3 o 4 revistas virtuales:En Quintadimensión de Argentina, en Velero25 por Carlos Saldívar, en Cosmocápsula por David Pérez…

Literatura fantástica, ciencia ficción y teología

EH: ¿Por qué estableces una relación entre cf y teología?

RC: Es una tesis que voy a demostrar algún día, en el futuro… La noción surgió de dos textos disímiles. Un texto crítico que le leí a C. S. Lewis y un texto crítico de Borges. Borges se hizo famoso con aquella aseveración que teníamucho de broma y de verdad, que señala que la filosofía y la teología son variedades de la literatura fantástica. Decía Borges:“Platón y Santo Tomás de Aquino, el uno filósofo y el otro teólogo, creían estar haciendo filosofía el uno, teología el otro y ambos estaban haciendo literatura fantástica y no se daban cuenta…” En un cuento clásico: “Utopía de un hombre que está cansado” de Borges, que está enEl libro de arena, hay un momento magnífico que trata de un hombre de una civilización del futuro, uno le dice al otro:“¿Tú cuántos libros tienes?”. El otro contesta:” Solamente tengo dos libros de literatura fantástica y uno de ellos es la Summa Teológica de Santo Tomás de Aquino” (risas). Borges en ese momento era consecuente con esa idea… Durante un tiempo empecé a ver la filosofía de ese modo: Platón, Nietzsche o Marx eran escritores fantásticos, lo mismo teólogos comoBultmann, el cardenal Newman o Santo Tomás de Aquino eran escritores de literatura fantástica… Un día estuve leyendo los textos críticos de C.S. Lewis, una compilación sobre ensayos de literatura fantástica. En uno de ellos, dice algo así como “porque ala hora de la verdad, mi amigo Tolkien y yo estamos convencidos de que la literatura no es sino una variedad del evangelio, no es otra cosa. Y cualquier literato, sin darse cuenta, está predicando el evangelio”. Esa idea contradice totalmente la de Borges: toda la filosofía y teología serían literatura fantástica; para Lewis, todo escritor, así no crea en Dios, es un evangelista y predica el evangelio. Me puse a leer más. Claro que hay razones para creerle a Lewis y suponer que el equivocado es Borges: Lewis insiste en que lo fundamental de la literatura fantástica es que se enfrenta con lo sobrenatural. La literatura realista, como dijimos en el coloquio, se caracteriza por demostrar que solo hay naturaleza, naturaleza y más naturaleza, y que si uno ahonda en la naturaleza lo que va a encontrar es más naturaleza. Si uno ahonda en el mundo de lo atómico o subatómico, lo que va a encontrar es una serie de fenómenos raros, quarks o cuantos, que son fenómenos naturales. Si ahonda a nivel macro, hacia arriba, lo que va a hallar es galaxias y aún más allá se topará con la teoría de cuerdas o la de múltiples universos paralelos, cosas sin duda impresionantes, pero que son naturaleza. La literatura realista parte de la noción, al igual que la modernidad, de que solo hay naturaleza y más naturaleza, que eso es todo. Frente a eso siempre ha existido en los hombres la idea de que“¿y qué tal si además de la naturaleza hay otra cosa?” Una transnaturaleza, una extranaturaleza, subnaturaleza, supranaturaleza o sobrenaturaleza, como quiera llamarla, pero algo que indicaría que no solo hay naturaleza, sino otra cosa. De ese supuesto partiría la literatura fantástica. Hablar de un demonio es hablar de alguien que viene de afuera de la naturaleza, alguienextranatural que nos invade a nosotros los naturales; cuando se habla de un ángel se habla de un ser extranatural. Sean Dios o el Diablo, o una figura como las de Lovecraft, siempre es ese el concepto. En la literatura fantástica –dice Lewis– late una idea increíble: nuestra naturaleza, con todo lo gigantesca que es, con todas sus galaxias y agujeros negros y nebulosas, sólo es un grano de arena de una cosa más grande que es lo sobrenatural y esa cosa más grande que lo natural a veces nos invade, a veces sí y a veces, no… ¿De qué trata la teología? Básicamente es un discurso no científico que trata de mostrar cómo lo sobrenatural se instala en lo natural. La revelación, sea islámica, judía o cristiana, habla de Dios, Yahvé, Alá, el que sea, que de alguna manera se ha revelado al orbe natural. Trata de alguien de afuera, de lo extranatural, que se ha dejado ver en el mundo natural… la teología trata de explicar cómo lo extranatural invade el orden natural. Ahora, si se mira bien, de eso mismo trata la literatura fantástica, ¿de qué habla? Habla de teología, pero con símbolos, no con conceptos. Cuando lees a Bultmann, teólogo alemán del siglo XX, trata de analizar el evangelio con unas categorías filosóficas absolutamente claras, articula un discurso puramente conceptual donde no caben las metáforas ni las analogías o símbolos. Eso es filosofía (y teología). La literatura fantástica estaría en un escritor del tipo Tolkien, que dice lo mismo que Bultmann, pero en vez de conceptos usa metáforas, símbolos, alegorías, poesía. Pero ambos hablan de lo mismo. Si esto es así, la literatura fantástica sí sería una rama de la teología, pues enfrenta al hombre el problema de lo sobrenatural con símbolos, no con conceptos como lo hace la teología. Me llama la atención que cuando empiezo a leer a los escritores fantásticos con esa clave, veo una religiosidad latente en todos ellos, incluso hasta en los ateos. Arthur C. Clarke fue agnóstico, sin embargo sus obras hablan de la invasión de lo trascendente en este mundo… Cuando leo a P. K. Dick, él es gnóstico y tras una crisis religiosa se convirtió al catolicismo, pero eso es consecuente porque toda la obra de Dick es religiosa, gnóstica, o está en clave cristiana. Esta tesis, como es obvio, es debatible, pero hoy creo que allí hay un hecho que se opone a las tesis de Borges y que más bien les da la razón a Tolkien-Lewis…

EH:¿Por qué incluyes la cf en lo fantástico?

RC:DarkoSuvin trata de demostrar que la cf es superior a la literatura fantástica y al terror porque la cf tiene una capacidad crítica que no tienen la literatura de terror, las leyendas folklóricas, o variedades de la literatura fantástica que no entran en la cf; pero el libro de Suvin plantea una idea que no es cierta: que la cf es la reina de la literatura fantástica y el género más serio de ella, lo que es absurdo… Cuando leí a Borges, yo tenía la tara de Suvin: creía que la cf es la reina, que el terror es alienante. Suvin dice que el terror es una literatura menor… Borges, en cambio, dice que la cf es un género menor de la literatura fantástica, que Kafka es mucho más interesante que Verne. Serían más interesantes ciertas alegorías medievales que la cf contemporánea, porque la cf tiene una tara: trata de explicar cosas, aclarar porqué ocurre todo. En oposición a eso, la literatura fantástica no pierde tiempo tratando de proporcionar explicaciones, simplemente te suelta el hecho fantástico y te hace abrir la boca. La cf pierde mucho tiempo tratando de explicar el porqué las cosas son así, esa es la razón por la cual para Borges, alguien como Verne es inferior a Wells, porque Verne cuando habla de un artefacto pierde páginas enteras tratando de explicar la plausibilidad técnica y científica; en cambio Wells dice que hay una máquina del tiempo, ¿cómo es eso, cómo se creó? No pierde tiempo en esas minucias. Donde la cf va en busecito, la literatura fantástica va en jet. Por eso decía Borges, al contrario de Suvin, que la literatura fantástica es superiorporque no apela a la plausibilidad científica o técnica. Desde que leí eso, he tendido a verlo desde este ángulo. Está además la influencia de Rebetez. Conocí a Rebetez en el 96 y él murió en el 2000. Alguna vez le pregunté a Rebetez cuál era su opinión sobre la literatura fantástica y la cf, y él me decía “Mira, Ricardo, antes yo era como tú, trataba de diferenciar géneros, hoy me esfuerzo por distinguir pero ya no puedo, creo que son la misma cosa”. Esa idea me influenció y comencé a verlo como Rebetez…

EH: ¿Qué piensas de la posición respecto de la cual la cfes “leída” como literatura realista, en la medida que la tecnología planteada en la ficción será posible de alcanzar en el futuro?

RC:Todorov la ve de una forma, ySuvin -en consonancia con Todorov- ve el asunto de modo parecido, pero Borges, Bioy Casares y Lewis lo ven de otra forma. Lo que noto es que por el hecho de que Todorov y Suvin son investigadores en el campo de literatura brutalmente racionalistas y esquemáticos, eso les gana prestigio entre los académicos. En cambio, Borges, Bioy Casares o Lewis que eran poetas y narradores, vieron el problema de otro modo. En el mundo académico pareciera que da más prestigio citar a Todorov y Suvin, que acogerse a una posición de autores que desde otra perspectiva no lo vieron así: Borges, Bioy, Lewis o Tolkien. Tolkien también es sistemático, tiene un libro en el que responde sobre qué es la fantasía y él lanza su hipótesis según la cual, todos los textos de la literatura fantástica no son sino variaciones del evangelio como, en últimas, todo texto fantástico cuenta lo que cuenta la Biblia. Luego Tolkien se viene con una serie de ejemplos y demuestra que esos textos siguen al antiguo o nuevo testamento, y de ahí sale con esa tesis atrevida: “todo texto fantástico, bien leído y decodificado, no es sino un pequeño evangelio…” Lo que dice Tolkien es totalmente opuesto a Todorov y Suvin. El problema del lector es a quién le va a creer. Está la posición uno: la formalista-estructuralista deTodorov-Suvin;la posición dos: visión evangélica de la literatura fantástica deTolkien-Lewis;y la posición tres: visión agnóstica, puramente lúdica de Borges-Bioy Casares. Usted tiene que escoger entre las tres. Personalmente, le creo a Tolkien-Lewis y me resultan fascinantes las de Borges-Bioy Casares. Estos últimos señalan que la literatura fantástica es un juguete, entonces ¿por qué tenemos que meterle tanta cosa a un juguete? Leámosla como lo que es, un juguete pero para niños grandes…

EH: ¿Cómo definirías entonces lo fantástico?

RC: Lo fantástico es aquello que nos pone en contacto con lo que no es natural…

EH: ¿Cómo se “construye” eso que no es natural?

RC: (risas) Es una pregunta muy difícil…Lewis tiene un libro llamado Milagros, en donde explica qué es un milagro y cómo funciona. El milagro depende de quien lo presencia; si eres agnóstico, así ocurra una resurrección frente a tus narices, dirás no es un milagro porque el marco no te permite ver eso, pero si crees en lo sobrenatural podrás creer más fácilmente en un milagro. Lewis dice que el milagro depende del marco de lectura. Tú eres agnóstico o ateo, tienes un marco de lectura para leer el mundo; si eres creyente ya sea islámico, judío o cristiano, tienes un marco de lectura distinto. Para el creyente es más fácil aceptar el milagro que para el no creyente. Un milagro es la irrupción de lo sobrenatural en lo natural. Solo lo puede aceptar alguien que crea en Dios porque él va a aceptar que existe algo extranatural, en cambio el agnóstico o ateo sostiene que todo es naturaleza y que todo a la larga puede reducirse a naturaleza, razón por la cual si un agnóstico ve que se levanta un muerto dirá “vamos a buscar las razones físico-químicas o materiales que determinan ese fenómeno tan curioso de la resurrección…”El marco o paradigma de lectura determina lo fantástico. Cuando es usted creyente, es fantástico estar aquí tomando un café, es sobrenatural. Decía Santa Teresa de Lisieux, cuando crees en Dios es un milagro caminar, ver que los árboles crezcan, tener manos; si eres agnóstico, no. Zolá, que era agnóstico, decía que no creería en milagros incluso si un muerto se levantase frente a él… Lo fantástico es aquello que en un momento de la historia y cultura se considera que trasciende el orden natural. Lo fantástico es lo trascendente, la literatura realista es totalmente inmanente, considera que no hay un más allá, que todo es naturaleza, que no hay un más allá que salte este orden. Para la literatura realista, no hay un metaorden o metauniverso. En contraste, lo sobrenatural admite el metauniverso y que a ratos el metauniverso ataca al universo…

EH: Podemos concluir que todos los estudiosos de lo fantástico son místicos…

RC: Claro que sí, usted también, solo que no se ha dado cuenta (risas)

EH:¿Crees que lo fantástico tiene un discurso político soterrado?

RC: Claro que sí, el más poderoso que todos, porque subvierte la más grande mentira que existe en el universo, que es la naturaleza. Por poner un ejemplo diría que al lado de la literatura fantástica, tanto el marxismo como los filósofos de la sospecha son un chiste. Es más subversiva cualquier historia de la literatura fantástica que Nietzsche, Marx o Freud, porque ellos no subvierten la realidad tanto como suponen… En las escuelas de filosofía, se llama “ filósofos de la sospecha” a esos 3 grandes pensadores que fueron Marx, Freud y Nietzsche, porque sospechan de la realidad del mundo y de toda la tradición previa. Después de la obra de Marx, se cayó todo, al igual que sucedió con las obras de Freud y Nietzsche… Curiosamente, el menos sistemático de los tres no se hundió… Hoy se ve a Freud como un fósil, al igual que el marxismo, en cambio Nietzsche promovió la posmodernidad y la ultramodernidad, es decir, el mundo actual. Es un hombre del siglo XXI viviendo en el XIX. Cuando uno lee a Nietzsche se da cuenta que este es el mundo que predijo y él lo sintió antes que nadie. Marx y Freud fallaron, y Nietzsche, que era ultradesordenado, sigue vigente…

EH: Tengo la impresión de que en los últimos diez años hay una revisión de las historias de las literaturas nacionales interesadas en lo que podríamos denominar en términos generales, lo marginal, como es el caso de lo fantástico…

RC: Tiene toda la razón. Este el momento para eclosionar, salir del huevo, de la mina y ver la luz… por una razón simple: el interés. Hay que recordar algo elemental que a algunos escritores se les olvida. Un escritor sin un lector es una nada. El escritor necesita al lector. ¿Qué haría un escritor sin lector? Perdido totalmente. Escritor-lector son un binomio, dos caras de una misma moneda. Solo hay escritores que salen de la marginalidad cuando hay nuevos lectores, razón por la cual hay que educar a lectores… Cuando uno lee cómo eclosionó la cf en Estados Unidos, todos los sociocríticos coinciden en que antes que cualquier otra cosa, las revistas de cf y el comic norteamericano eclosionan en una sociedad en donde había una enorme cantidad de lectores buscando obras de fácil entretenimiento, donde había una inmensa masa de lectores que no querían leer la gran literatura norteamericana o mundial. Es decir, esos lectores no estaban interesados en Whitman, ni Proust, ni Joyce ni Kafka. Querían leer algo entretenido. Como existía esa demanda del mercado, aparece la oferta y se multiplican los escritores anglosajones de lo fantástico, pero porque hay primero un público lector. En Colombia, como en Latinoamérica, ocurrió lo contrario: los escritores se han adelantado a sus lectores. Entonces uno escribe sin lectores, pero lo chévere es que en Latinoamericaestá sucediendo con un siglo de retraso, lo que sucedió en EE.UU. Está creándose una conciencia crítica de los lectores. Cuándo me iba a imaginar yo que alguna vez volvería a la Universidad Nacional de Colombia a hablar con un grupo de chicos que se reúne a leer cf. Ahora existe esto, son 20 o 25 chicos, son pocos. A ellos yo les decía:“Hace 20 años yo estudiaba aquí y estaba solo, a nadie le interesaba esto. Vuelvo veinte años después y veo que tiende a crecer…” Hay chicos en la Universidad Los Andes, en la Javeriana, hay público. Cuando tenemos público se puede dar el siguiente paso… Entre más público haya, al género le irá mejor; cuando surge lademanda surge la oferta… Para que haya buenos escritores debe haber una suficiente masa crítica de lectores; en nuestros países todavía no había masa crítica, pero parece que los lectores están a punto de conformar la masa crítica para dar el siguiente paso… Lo fundamental es cultivar lectores, que ya está sucediendo… Me emocioné mucho cuando me invitaron, no tanto la universidad ni la escuela, sino un grupo de estudiantes, nos reunimos en la biblioteca, es una iniciativa estudiantil… El otro punto es que internet está posibilitando algo que no se podía hacer, es la interconexión de todo el público hispanohablante. Hoy en día una revista de ciencia ficción como Cosmocápsula está siendo leída más afuera que adentro, tiene un núcleo de seguidores. Internet de acá al futuro es la clave, porque permite que los lectores interesados en el género puedan nuclearse, asociarse, antes no se podía hacer eso, ahora sí, y eso va a tener consecuencias…

Elton Honores. Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su principal campo de investigación es la literatura fantástica. Publica y participa como ponente en diversos medios y eventos académicos nacionales e internacionales. Ha publicado Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana (Lima: Cuerpo de la Metáfora Editores, 2010. 255 pp) y es coantologador de Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (2010). Actualmente concluye estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM. Es director de la Revista de Literatura Tinta Expresa y profesor en la Universidad San Ignacio de Loyola, en Lima.

Presentación del libro "Mundos imposibles" de Elton Honores

Cuerpo de la metáfora Editores invita a toda la comunidad a la presentación del libro Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana,del profesor universitario e investigador, Elton Honores.

La presentación será en el marco del Coloquio Internacional: Lo fantástico diverso, el día viernes 22 de Octubre, a las 17: 30 pm, en la sede del CELACP, ubicado en Av. Benavides 3074, La Castellana – Miraflores, cerca al Óvalo de Higuereta. Teléfonos: 449 0331 - 216 1029.

Los comentarios estarán a cargo de José Güich, José Donayre y Ricardo Burgos.

Agradecemos gentilmente su asistencia.

Cuerpo de la metáfora

Editores

Sobre el autor:

Elton Honores. Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su principal campo de investigación es la literatura fantástica. Publica y participa como ponente en diversos medios y eventos académicos nacionales e internacionales. Actualmente concluye estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM. Es director de la Revista de Literatura Tinta Expresa y profesor en la Universidad San Ignacio de Loyola, en Lima.

El ensayo de Elton Honores, supone una aportación decisiva para la historia de lo fantástico en la literatura peruana, donde el realismo siempre ha sido asumido como una propiedad esencial de la misma. Centrado en la década de los 50, y sin negar el paradigma realista dominante en el periodo estudiado, este ensayo revela la riqueza de la narrativa fantástica peruana a partir del examen detallado de la obra de cuatro excelentes autores: Luis Loayza, Luis Felipe Angell, Edgardo Rivera Martínez y Alfredo Castellanos (…) Un estudio, en definitiva, imprescindible no sólo para conocer la obra de algunos de los autores fantásticos más sobresalientes, sino también para adentrarnos en una parte decisiva, poco conocida y fascinante de la historia de la literatura peruana.

David Roas

Universidad Autónoma de Barcelona

"Lo fantástico está muy relacionado con los fenómenos sociales y económicos". Entrevista a Elton Honores. (por César Arenas)

“Lo fantástico está muy relacionado
con los fenómenos sociales y económicos”.

Entrevista a Elton Honores
por César Arenas Ulloa[i]

Elton Honores. Bachiller y Licenciado en Literatura (2008) por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, con su tesis titulada: El cuento fantástico en la narrativa del cincuenta: 1950-1959. Bachiller y Licenciado en Educación (1999) por la misma universidad. Su principal campo de investigación es la literatura fantástica. Ha publicado reseñas y artículos de investigación en diversas revistas especializadas de literatura como Ajos & Zafiros, El Hablador, Casa de Citas, Ínsula Barataria, San Marcos, Tinta Expresa y Bocanada, además de un estudio sobre lo fantástico en el Perú, titulado «Oficio del buen sepulturero: Exhumación de la narrativa fantástica peruana», incluido en La estirpe del ensueño (2008). Es co-antologador del libro Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (2010, en prensa). Ha sido ponente en diversos eventos nacionales e internacionales de literatura. Miembro del Comité Organizador del I Coloquio Internacional de Narrativa Fantástica: «Manifestaciones de lo fantástico peruano» (2008), del Coloquio Internacional «Lo fantástico en la literatura y arte en Latinoamérica» (2009), del Coloquio Internacional: «Julio Ramón Ribeyro: La palabra del mudo» (2009); y Presidente del Coloquio de escritores de literatura fantástica y ciencia ficción: «José B. Adolph» (2010) y del Coloquio Internacional: «Lo fantástico diverso» (2010). Actualmente concluye estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM, es director de la revista de literatura Tinta Expresa y profesor en la Universidad San Ignacio de Loyola, en Lima.

CA: ¿Cómo nació tú interés por la literatura fantástica en específico?

EH: Eso es un asunto complicado. Me di cuenta de que antes de ingresar a San Marcos me interesaba el tema, pero no a nivel de investigación sino como lector voraz y entonces lo que empecé a hacer fue ir acumulando información; tenía un dossier más o menos importante de autores, de información que fui acumulando con los años. Cuando ingresé a literatura empecé a tomar ese tema como objeto de investigación, vi las posibilidades de ese material que había adquirido con los años, y decidí trabajarlo como tesis. Ahora, ¿Por qué me interesa lo fantástico? Es un poco complicado, de repente tiene que ver con la personalidad, algunos dicen eso, el investigador debe tener empatía con el tema, si no hay empatía, probablemente, el trabajo lo va llevar a cabo de una manera irregular. Una tesis no es un trabajo que a ti te imponen, es algo que tú desarrollas, tú tienes que tener interés por ese tema. Simplemente tenía interés. Ahora, desde el punto de vista… incluso político (no sé si sea la palabra), dos cosas: primero, que esta producción era una producción marginal, eso dentro de la historiografía literaria peruana, entonces era un conjunto de textos que no se había estudiado, no se había leído. Han habido intentos de poner en debate el tema de lo fantástico en el Perú pero no habían encontrado mayor eco, simplemente eran como voces aisladas que proponían, digamos, un corpus, que planteaban este problema pero no encontraban una secuencia a lo largo de varias décadas hasta fines de los años cincuenta. Ahí había un problema. Lo otro era, casi bukowskiano, de ir siempre a la contra; hay temas que ya están establecidos, que son como líneas aceptadas, como el indigenismo, por ejemplo; o los estudios coloniales, sobre todo en la Universidad Católica que fomenta mucho ese tipo de investigaciones, etc. Entonces, lo fantástico cómo que no entraba dentro del espectro de temas para investigar. Y hay un tercer punto: lo fantástico siempre había sido visto como una literatura evasiva, menor, escapista. Entonces yo buscaba más bien establecer una vinculación de lo fantástico y enmarcarlo en un contexto más concreto dado que se pueden establecer vinculaciones muy fuertes. Digamos que lo fantástico no está “en el aire”. Creo que lo fantástico tiene mucha relación con lo social, lo económico; y tiene también un componente político, solamente que la historiografía o los críticos no se meten en ese trabajo de exhumación…

CA: ¿Por qué elegiste a la generación del 50 para realizar tú estudio sobre lo fantástico?

EH: En la tesis hay un planteamiento de corpus fantástico que va desde el siglo XIX, pero que no lo desarrollo porque mi corpus se remite a los 50. ¿Por qué elegí la generación del 50? Básicamente porque al revisar esta producción fantástica te das cuenta de que la consolidación de este tipo de textos se da en esta generación. Tanto en términos cuantitativos como cualitativos, o sea, en cantidad y en calidad. Como que las cuatro líneas[1] ponen de manifiesto la diversidad de lo fantástico. No es un fantástico que se repita sino que hay variantes. Ese es un punto; es decir, para lo fantástico, los cincuenta son capitales, al menos para la literatura posterior, porque en los cincuentas la producción fantástica es más clara, por lo menos en secuencia; sobre lo otro, hay estudios que faltan realizar. Siempre que tú haces un estudio sobre autores contemporáneos, dejas de lado lo anterior. Ahora desde el punto de vista de la investigación, estudiar a autores del 50 permitía tener las fuentes primarias que eran accesibles. Trabajar literatura colonial es un poco complicado, tienes que buscar fuentes y muchas veces se encuentran en colecciones privadas. Digamos que trabajar los años cincuentas es más factible; está en prensa, puedes ir y revisar. Desde el punto de vista del acceso, más que todo.

CA: Otra cosa que me llamó la atención es que tú utilizas mucho en tu investigación los periódicos y revistas de la época, incluso mencionas que la difusión del cuento fantástico en los 50 tuvo un gran apoyo de la prensa escrita. Puedes comentar un poco esto.

EH: Ese circuito de circulación de los textos se ha dado en diferentes países de forma similar; es decir, existe mucha producción literaria, incluso teatro también, que está en prensa y que nunca ha llegado a una edición en el formato de libro. Pero no solamente del cincuenta, de los cuarenta, de comienzos de siglo e incluso en la literatura finisecular ocurre lo mismo. Hay mucha producción literaria que está en prensa, o sea en periódicos y revistas, que no se ha leído y no forma parte de nuestro corpus literario. En los 50 ocurre eso. Ahora, muchos autores de literatura fantástica publican en los medios que has mencionado; El Comercio, es un caso ejemplar. Pero no se ha analizado, entonces, son como autores inexistentes para la historiografía oficial. Ahí hay un problema.

CA: ¿Cómo encuentras la relación entre la narrativa urbana, la narrativa neoindigenista y lo fantástico presentes en los años cincuenta? Hay relaciones de subordinación, relaciones jerárquicas, conexiones. Por ejemplo, hay una gran conexión, que tú resaltas en tu tesis, entre la narrativa urbana y lo fantástico.

EH: Respecto de esa división de la narrativa de los años 50, de esas tres líneas, eso ya estaba establecido por otros autores, no es algo propio. Cornejo Polar habla de las tres líneas…

CA: Pero ¿Cuáles son las relaciones entre estás tres tradiciones y los autores de estas tradiciones? El canon privilegia líneas: la narrativa urbana por un lado y la neoindigenista por el otro, y relegó a la narrativa fantástica.

EH: Ahí creo que ya estamos entrando en un problema… incluso el propio Cornejo Polar, plantea estas tres líneas de realismo urbano, neoindigenismo y fantástico, pero él dice que esta última no fue constante sino “eventual”, lo cual, si tú vas a las fuentes primarias, no es del todo cierto. Lo que hay detrás de ese descuido es una postura respecto a lo que «debe ser» la literatura peruana. Pienso que la literatura peruana siempre se ha manejado por el “deber ser”, entonces se utiliza la literatura –en varios casos– de modo extraliterario para demostrar ciertas ideas políticas. Ahora, lo importante es enmarcar a todos estos autores. Incluso nuestra tradición crítica se funda también en los 50: Alberto Escobar, el propio Cornejo Polar, Francisco Carrillo. Pero ellos a su vez heredan una visión de la literatura que viene de Mariátegui. Y Mariátegui tiene una perspectiva muy particular. Entonces, cuando Cornejo Polar desarrolla esta idea de la tradición en un libro que es clave La formación de la tradición literaria en el Perú (1989), él sospecha que la tradición literaria se funda en la literatura andina y esta idea es la base de toda nuestra historiografía posterior. Al asumir como base de la tradición literaria peruana la literatura andina se va a dejar de lado, inevitablemente, otros discursos, otro tipo de literaturas, en este caso la fantástica que es simplemente marginada, incluso hasta el día de hoy…

CA: Quisiera entrar en tú elección por los autores que tratas en la tesis. ¿Por qué escogiste a estos autores que en el caso de Loayza o Rivera Martínez han comenzado a cobrar relevancia recién desde hace un par de décadas que en su momento no fueron tan bien acogidos? ¿Por qué elegir autores periféricos para su generación? Por un gusto por dar la contra o…

EH: No, no es un gusto por dar la contra, no tanto por eso. Lo que me interesaba en la tesis era demostrar la existencia de cuatro líneas. Entonces busqué a los autores, de cada línea obviamente, cuyas diferencias estuvieran más marcadas y que permitieran la diferenciación con los otros autores seleccionados. De los cuatro autores, Loayza desde que publica El avaro (1955) fue canonizado, al igual que sus compañeros de generación, cuando era muy joven. Eso es algo que ya no se da ahora, o sea, un poeta de veinte o veintiún años no sale en prensa, los críticos no le dan importancia; pero en los años cincuenta como hay un proceso de renovación y debido a que se quieren asumir como tales (el ejemplo es cuando salen «los poetas jóvenes» que son dos o tres nombres y pasan un par de años y sale nuevamente un escritor que se presenta como un «poeta joven» o dicen «somos estos y no aquellos, no los de antes»; es decir, los jóvenes tienen la necesidad de “reconocimiento”, que puede ser legítimo pero que en muchos casos se debe más bien a ciertas “poses”). Entonces son jóvenes y son canonizados; y Loayza es un caso. Cornejo Polar, cuando hace la distinción de las tres líneas, en la fantástica menciona solo a Loayza. Respecto a los otros autores, Rivera Martínez hacia los noventa se publican los 2 libros críticos que son estudios sobre el autor. En el caso de Luis Felipe Angell, es un poco complicado. Angell fue un autor muy popular, pero estaba asociado sobretodo a la literatura de masas, de entretenimiento, e incluso el humor –presente en su obra– es también una línea marginal; porque también hay producción en el campo del humor que tú puedes estudiar. Hay un corpus, pero ocurre lo mismo, nuestra tradición es la literatura andina y el humor no entra del todo. Y en el caso de Castellanos, sí es un autor que yo creo que es clave. Su libro se edito hace un par de años[2], porque en vida nunca editó. Él lo que hacía era regalar sus textos, casi como Luis Hernández. Es decir, no había un plan, un proyecto de libro. Cuando leí a Castellanos me di cuenta de que era un autor capital dentro de la línea que yo estaba trabajando, si bien en esa línea también incluyo a Ribeyro, y Ribeyro evidentemente es un autor del canon peruano contemporáneo. Pero preferí en este caso sí para contradecir (risas) trabajar a Castellanos. Me parecía que los rasgos del existencialismo y del absurdo eran más marcados que en Ribeyro. Lo que no quiere decir que sea mejor: simplemente es más marcado.

CA: Y era más arquetípico.

EH: Claro, digamos para contrastar con los otros autores que había elegido.

CA: En el caso de Luis Loayza, el profesor Marcos Mondoñedo en el artículo «Una piel de serpiente» habla de la filiación que hay entre la obra de este autor y la nouveau roman francesa. Él menciona la importancia que cobra para este tipo de relatos no tanto la narración como la descripción y que es esto lo que más choca con la tradición literaria peruana que está acostumbrada al predominio de la diégesis. ¿Esa forma tipo estampa presente en los microrrelatos cómo es asimilada por lo fantástico?

EH: Yo diría que la literatura, en general (con matices), no depende tanto de la forma. Sí tú piensas en una forma más tradicional como los relatos orales, siempre buscan narrar algo. Sobre las formas se puede discutir sí es la forma adecuada según sea el caso. Hay una influencia capital en Loayza de Juan José Arreola, no solamente en él sino en los autores del 50. Arreola, el propio Borges y Alfonso Reyes, el mexicano, que tiene también prosas breves. Es decir, Loayza no inventa la forma, simplemente realiza una colección novedosa, una renovación inteligente de las formas…

CA: Dentro de las líneas que has explicado, es singular la de lo maravilloso de Rivera Martínez porque él ha sido considerado durante mucho tiempo como parte del corpus neoindigenista o posindigenista y tú lo incluyes dentro de lo fantástico. ¿Cuál es la peculiaridad de Rivera Martínez que lo caracteriza como escritor de estilo maravilloso?

EH: El caso Rivera Martínez es interesante porque su primer libro El unicornio (1963), cuyos cuentos están fechados en los cincuentas aunque se publicó en los sesentas, según testimonios del propio autor, nunca circuló. Cuando lo leyó Arguedas, silencio absoluto, cuando lo leyó Salazar Bondy, igual; porque no comprendieron, porque ellos estaban manejando otro referente respecto a lo que “debe ser” la literatura andina. Y algo que está presente en los relatos de Rivera Martínez es lo fantástico porque si bien sitúa sus narraciones en el mundo andino, irrumpen elementos de la tradición occidental como el unicornio, entonces ahí está rompiendo el esquema de la literatura andina tal y como era entendido en esa época. Ese elemento creo que era importante, el entrelazar lo occidental con lo andino.

CA: Y ¿a qué crees que se deba esa conjunción? ¿De dónde parte eso?

EH: Él tiene un artículo sobre lo fantástico. Pero es un poco complicado hacer ese tipo de preguntas porque uno podría apelar un poco al biografismo. Lo que él ha comentado es que en su casa tenía una serie de libros que hacían referencia al mundo medieval europeo. Él también ha sido influenciado indirectamente, no de manera consciente, por algo que estaba allí en el ambiente, de la tradición occidental. Esa podría ser una respuesta. Entonces, cuando formaliza en su escritura, apela a aquello que ha asimilado porque para él es muy factible que un unicornio pueda aparecer en el mundo andino, pero para Arguedas, no. Arguedas es más cerrado, es un decir....

CA: Llegamos al punto central de la entrevista (sonrisa de Elton). ¿Cómo llegaste a concebir a la literatura fantástica en el Perú como una respuesta crítica a la modernización?

EH: Esa es una tesis que ya manejan otras autores para producciones similares en otros países. Siempre se habla de que, por ejemplo, en el siglo XIX en Inglaterra, lo fantástico se asentó como una reacción contra la modernidad que se estaba implantando. Pero digamos que la transposición de esa idea no se había llevado al plano latinoamericano y en particular, peruano. Buscando el factor ideológico que subyacen en los textos fantásticos, porque yo si creo en lo siguiente: hay un concepto de fantástico anglosajón que vincula esa propensión a la fantasía de modo general, eso funciona muy bien en Europa y en Norteamérica; pero en los países latinoamericanos pienso que lo fantástico está muy relacionado con los fenómenos sociales y los fenómenos económicos. Es decir, la relación es más fuerte. En el mundo anglosajón lo fantástico tiene que ver con la capacidad de invención de un autor, con la inventio, con la “alucinación”; pero en Latinoamérica no, en Latinoamérica hay un componente político muy fuerte. Entonces lo que yo hice fue ver cuál era la postura ideológica en estos textos. Cómo te digo hay un prejuicio que cae sobre esta producción que dice que es evasiva, que es literatura menor, de masas. Ahora, lo de masas también es complicado porque si tú piensas en los Estados Unidos, un país imperialista por excelencia, esta posición de literatura fantástica tiene distribución masiva, en estas revistas pulp, muy baratas de papel muy simple que se venden de manera masiva, es literatura de masas. Pero en el caso peruano, lo fantástico no es lectura de masas, o sea, es un tipo de literatura de élite. Solamente un par de iniciados como nosotros (risas) que somos los que leemos ese tipo de literatura y la consumimos. Desde nuestro sistema de producción y consumo es distinto. Y está idea de lo imaginativo que funciona muy bien en Europa, en América no funciona del todo. Entonces mi objetivo iba por ver cuál era la perspectiva que hay en estos textos y descubres que también hay una visión. Qué es el rechazo a la modernidad, en términos generales, porque en términos generales, puede haber variantes o contraejemplos… Agrego algo más sobre esta idea de lo evasivo, que tiene que ver con ciertos clichés de las editoriales, sobre todo. Por ejemplo, en Argentina en los años cuarentas, incluso en los cincuentas, he visto libros categorizados por públicos específicos. Hay libros que pueden ser consumidos solo por mujeres o por niños. Hay literatura de evasión también. Y dentro de la evasión entra el policial, lo fantástico, la ciencia ficción. Creo que esa terminología de lo evasivo jugó en contra del género; incluso acá en Perú, en La Prensa de los años 20, se editaban unos libros de literatura universal y yo recuerdo haber leído en un catálogo las obras de Poe que eran catalogadas como “Literatura para mujeres” (risas). Eso resulta interesante para ver la recepción y todo este dialogo entre lector y el consumo… La idea era ver la perspectiva ideológica que manejaban estos cuentos, y era una perspectiva que iba en contra, en contra de ese proceso de modernización...

CA: Eso explicaba varias cosas, como la elección por los mundos representados urbanos que son el escenario de la modernidad. Sin embargo, otra cosa que me pareció interesante es cuando tú mencionas los tópicos de esa literatura fantástica. Tú hablas de dos principalmente: el bestiario y el doble. ¿Has rastreado una especie de herencia de estas figuras dentro de la tradición literaria peruana? Y ¿cómo funcionan como mecanismos de crítica de la modernidad?

EH: El doble es un tópico canónico dentro de los estudios sobre lo fantástico y se vincula a la identidad, a los problemas de la identidad. Ahora si tú te pones a pensar en qué somos los peruanos, cómo podemos definirnos, entonces te das cuenta de que el doble siempre va a estar presente. Porque no sabemos lo que somos. Al menos yo no sé, no sé ustedes, si lo saben, díganmelo, por favor (risas). Entonces el doble es un tópico que se puede rastrear desde Palma. Clemente Palma sería uno de los primeros, desde él se puede ver el tópico del doble hasta hoy. Ribeyro también, en los cincuentas. Pero lo interesante era lo siguiente: cuando se habla de doble desde la teoría de lo fantástico anglosajón, el doble funciona de una determinada manera, entonces el error que uno podría cometer es tratar de trasponer esas lecturas de esos textos que son textos distintos a los que se producen acá y pensar que el doble también cumple la misma función. Pero digamos que frente al contexto de producción social e histórico, me animo yo a lanzar la hipótesis que está en la tesis, de que además del conflicto con la identidad que plantea el tópico del doble también tenía que ver con la irrupción de un sujeto distinto que sería el sujeto migrante. Que pone en tensión a este sujeto antiguo porque justamente sí en algo se puede entender está producción fantástica es de que ellos rechazan esos procesos de modernización, en este caso, social. Ven conflictiva la idea de un sujeto distinto que comienza a llegar a la ciudad y eso se ve en estos autores. Pasa lo mismo con Felipe Buendía, en él es clarísimo. Él está muy anclado en lo criollo entonces va a rechazar estas irrupciones desde el punto de vista a partir del doble… Ahora, respecto a está idea de bestiario, habría que pensar en estos primeros textos de los cronistas, cuando la mentalidad occidental llega a América, lee la realidad desde sus códigos, vienen también con un imaginario que actualiza el bestiario medieval, y van como plantilla, identificando a los seres que convenga. Un poco cómo si esta idea de bestiario formase parte de la realidad «latinoamericana», pero también habría que agregar un dato contextual, después de la posguerra, de la Segunda Guerra Mundial, comienza nuevamente la producción de este tipo de textos. Acá no se inventa la pólvora. Eso viene de Argentina, de Cortázar, de Borges, de Arreola que también trabajan con estas formas… Cuando estaba ordenando la tesis alguien me preguntó: “Ah bueno, qué interesante pero ¿dónde está nuestro Borges?, ¿quién es nuestro Cortázar?, ¿quién es nuestro Bioy Casares?” Entonces yo simplemente puedo responder que no vamos a encontrarnos con un Borges ni con un Bioy Casares. Vamos a encontrar a otros autores que tienen otros rasgos distintos porque la realidad peruana es diferente de la argentina. Por eso, sí bien se traspone el tópico del bestiario va a tener diferencias del que se hace en Argentina, etc...

CA: Hablaste de los sujetos marginales, que es algo que también mencionas en tu tesis, que es un componente generacional: Reynoso, Ribeyro. Pero otra característica que me parece particular es la de que los autores que has investigado utilizan de preferencia al narrador-personaje. ¿Por qué crees que desde este punto de enunciación es desde donde construyen sus ficciones?

EH: Nuevamente insisto, eso responde a formas que están a la disposición del autor. Pero si tuviéramos que tratar de buscar alguna explicación, recuerda que el narrador en primera persona tiene una ventaja: permite que el lector se fie de lo que están narrando en estos relatos fantásticos. Aunque no necesariamente, ahora que pienso en el caso de Castellanos, Crisálida, es un cuento extenso, está narrado en tercera persona. César Vallejo tiene Fabla salvaje (1923) y Escalas melografiadas (1922) en donde hay elementos fantásticos, solamente que no se han leído en esta línea… Cornejo Polar hace una lectura sobre el punto en cuestión: él va por el lado de la especialización. Digamos que esto trae a un narrador que ya no se ocupa de toda la realidad sino de partes, de “parcelas”. Estaría más centrado sobre sí mismo; ya no es un narrador que conoce todo sino un narrador que conoce partes de la realidad…

CA: Esto me lleva a preguntarte ¿por qué es que estos autores utilizan en su mayoría la forma del relato?, ¿por qué no construyen novelas o grandes narraciones? ¿A qué se debe?

EH: Primero, recuerda que la tradición novelística peruana es parte de un lento proceso que se consolida en siglo XX. Ello ya implicaría un problema en cuanto a producción. Podría haber otra hipótesis. Recuerda que estos textos se publican en prensa. Y ya tienen un formato, una extensión que no permite la idea de una novela y por eso los relatos son breves. Ahora, recuerda también de que –puede sonar un poco infundado– pero la novela implica tiempo, implica un trabajo de largo aliento. Y quizá los autores estaban más interesados en la bohemia (risas). Pero es una razón estúpida porque puede ocurrir que un escritor bohemio escriba una novela, o sea, no tiene nada que ver… Creo que responde sobretodo al soporte. Y no solamente al soporte de los diarios sino también a la posibilidad de venta de los libros. Imagínate, sí ya era difícil publicar un libro de cuentos, que circulaban en revistas, qué pasaría con la novela. Su distribución era mucho más complicada. Esa podría ser una explicación…

CA: Ya casi para terminar la conversación ¿cómo encuentras la evolución de la narrativa fantástica desde los años cincuentas hasta la actualidad en base a esas cuatro líneas que habías especificado en tu tesis?

EH: Las cuatro líneas digamos que funcionan para la producción del 50 y un poco clarifican el panorama. Lo que podría señalar es que a partir de los años cincuentas, como te había comentado, hay una constante. La producción narrativa fantástica peruana es más sólida. Solamente que desde la perspectiva de la crítica se ha seguido leyendo a autores particulares desvinculados de esta gran generación. Pienso que la narrativa fantástica contemporánea peruana es una de las mejores, o en todo caso no tiene nada que envidiarle a la tradición argentina o mexicana, que son como las grandes, los países donde sí ha habido un desarrollo mayor; y curiosamente en esos dos países, en Argentina y en México, son países donde en los años cuarentas y cincuentas circularon revistas al modo de los pulps norteamericanos de los treinta, es decir, hubo un circuito de circulación mayor de estos textos que fomentó una producción local. Hubo también revistas de ese tipo en España... Eso no hubo acá, y pienso que tampoco va a haber. O sea no hubo ni tampoco puede haber. ¿Sabes por qué? Se lo planteaba a un amigo. Ahora hay autores contemporáneos que escriben literatura fantástica. Pero pasa por un problema económico, un problema de dinero para editar una revista. Pero también porque el escritor peruano todavía no ha conseguido un estatus que le permita dedicarse a la escritura a tiempo completo. El escritor o bien es profesor universitario o bien se dedica al periodismo en el mejor de los casos. Imagínate –porque estás revistas eran revistas mensuales o bimensuales–, ¿tú te imaginas a escritores contemporáneos que escriban un cuento cada mes o dos meses? Sería imposible porque digamos ellos escriben “robándole” tiempo a su trabajo (lo mismo ocurre con la investigación: para investigar, tienes que haber resuelto tus necesidades básicas, sino, resulta casi imposible). Entonces no son escritores a tiempo completo, cosa que sí pasa en el mundo anglosajón. Allá, hasta un escritor terriblemente “malo” puede vender sus libros y vivir de eso. Ese es un factor importante para tener en consideración. Insisto, pienso que la tradición fantástica contemporánea no tiene nada que envidiar a otras literaturas, solamente que hay otro factor que es el que tienen que cumplir las misma editoriales que deben difundir a los autores. México y Argentina, y eso lo leí en un artículo, sus autores de narrativa fantástica no necesariamente son los mejores sino que simplemente sus editoriales tienen el poder como para colocarlos en el mercado de otros países. Cosa que tú no puedes hacer con los autores locales, o sea, no puedes colocar a un autor de literatura fantástica peruana en Argentina, Colombia o en México. Entonces ¿Que es lo más fácil para una editorial?, porque el escritor tiene que cumplir solo con escribir (y escribir bien) y las editoriales tendrían que encargarse de hacer su trabajo (en un sistema moderno), pero el circuito de circulación local es todavía muy subdesarrollado. A una editorial más fácil le va a resultar editar un libro ya canónico, apelar a un clásico, editar un best-seller potencial o un libro que se va a usar en las escuelas que editar a un autor de narrativa fantástica y así este sigue siendo un excluido junto a otros tipos de literaturas, como la andina, incluso. Espero que esa situación se revierta en los próximos años.



[1] Las cuatro líneas del cuento fantástico de los 50 establecidas por Honores son: estilística-minificcional (Luis Loayza Elías), humorística (Luis Felipe Angell de Lama), maravillosa (Edgardo Rivera Martínez) y absurdo-existencial (Alfredo Castellanos Barreda). Nota del entrevistador.
[2] Relatos fantásticos, 2006.

[i] César Arenas Ulloa. Estudiante de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es miembro de la Red Literaria Peruana (RELIT). Ha sido ponente en el I Encuentro de Jóvenes Investigadores en Literatura Peruana.

Literatura fantástica en el Perú: Una entrevista con Elton Honores

(Entrevista realizada luego de la presentación del cuarto número de la revista de Literatura Tinta Expresa, realizada en el Centro Cultural de España, el día martes 10 de agosto de 2010).